Autor 1385 vizualizări


Substantivul „stilleven”, semnalat în inventarele olandeze de după 1650, desemna aranjamentul de obiecte inanimate, eminamente static („stil”). Potrivit unei judecăți larg răspândite, pictura din acea epocă ar fi fost o „artă a descrierii”, dispunând de un perfect control al reproducerii fidele a „modelului” („leven” în jargonul pictorilor de atunci)(1). „Realismul” reprezentării unei naturi statice, pe de altă parte, este dublat – și calibrat – de conotațiile simbolice conferite atât obiectelor în parte (craniu, clepsidră, pocal din cochilie de nautilus etc.), cât și asamblajului în sine, adeseori nimbat de o atmosferă meditativă, moralizatoare. 

Aceste considerații sunt însă relativizate de abordările istoriografice mai recente, care iau în considerare o anume dialectică între neclintire și animare, precum și o plauzibilă „contrafacere” a realității. Cu alte cuvinte, o natură statică olandeză nu este neapărat „statică” și nici nu reproduce în mod nemijlocit realitatea (2). 

Natură statică / dinamică

Un caz elocvent îl constituie tabloul de mici dimensiuni (34 x 28 cm, ulei / pânză) atribuit lui Jan Davidsz. de Heem (1606-84), din patrimoniul Muzeului Național de Artă al României, înfățișând o piramidă vegetală alcătuită din fructe (o gutuie, două piersici, câteva prune și fructe de physalis), frunze, ghinde și spice, așezate pe o dală de piatră într-un cadru orb, întunecat [il. 1]. Acest etalaj, similar unei ofrande într-un decor ce nu exclude tematizarea morții (dală funerară?), fixează din capul locului o juxtapunere contrastantă:zona superioară – epitomă pentru natura debordantă – este dominată de vitalitate, în vreme ce zona inferioară, rece și sumbră, o exclude. Aparent, neclintirea acestui montaj îl califică drept o „natură statică”;este suficient însă să-l privim cu atenție pentru a-i intui palpitul intrinsec. 

Mai întâi picăturile de apă:urme ale unei prezumtive prezențe, minuscule „oglinzi” atmosferice, ele sunt totodată „embleme” ale energiei vitale ce infuzează obiectele etalate pe dala de piatră. Acestea din urmă, extrase din propriul context (real, natural) spre a fi asamblate într-o configurație presupus reală (dar flagrant artificială), sunt la rândul lor teritoriul unei frenezii exploratorii. Forfota gângăniilor, chiar dacă aparent suspendată, pune în criză însăși noțiunea de „natură statică”, de vreme ce „statică” este doar ipostaza fulgurantă în care este ea surprinsă, imaginea încremenită într-o fracțiune de secundă, îndărătul căreia intuim o veritabilă dinamică metamorfotică.

Pe lângă dimensiunea spațială (forfoteala insectelor de-a lungul și de-a latul obiectelor), această agitație încremenită comportă și o dimensiune temporală, sesizabilă în regimul tranzitivității, al consumării. Fructul de physalis, spre exemplu, este reprezentat în două stadii distincte, cu caliciul întreg și aproape descompus într-o „armătură” transparentă. În mod analog, omida și fluturele (iar semnificația simbolică a fluturelui este în sine semnificativă (3)) marchează vizual, abreviindu-l, traseul evolutiv al vieții unei Lepidoptere. 

Această natură statică, prin urmare, disimulează o realitate mai complexă decât cea sesizabilă în primă instanță. Autorul ei nu se limitează la redarea fidelă a unor obiecte, ci recurge la ele pentru a tematiza relația dintre frumusețe și tranzitivitatea ei. Clipa suspendată în această imagine a vitalității conține tocmai virtualitatea descompunerii, ilustrînd o ipostază a temei Vanitas, chiar în absența recuzitei consacrate – craniu, orologiu, oglindă etc. Forfota gângăniilor în acest perimetru restrâns, sortit descompunerii, este, de altfel, cel mai explicit corelativ al evanescenței. 

Senzorialitate și observație științifică 

Activitatea prolifică a lui Jan Davidsz. de Heem, limitată însă la tematica naturii statice, oferă o amplă panoramă a dialecticii vitalitate-descompunere. Născut și format în Provinciile-Unite, la Utrecht și mai ales la Leyden, artistul se stabilește în 1636 la Anvers, atras – potrivit biografului Joachim van Sandrart – de luxurianța și exotismul bunurilor comercializate aici. În consecință, pictura sa relevă mutația graduală dinspre o austeră desfășurare de mijloace către debordarea simțurilor (4). Altfel spus, trecerea de la imagini de dimensiuni modeste, cu o recuzită minimală și un subton grav-meditativ, glosând pe tema efemerității, la enorme mese supraîncărcate de alimente și varii artefacte, exaltând – în cel mai pur spirit flamand – vitalitatea omniprezentă. 

Tabloul de la București mai pune în lumină un aspect sesizant al culturii figurative olandeze, anume prin însăși suprafața lui picturală. Acuitatea vizuală a imaginii, dincolo de virtuozitatea tehnică specifică picturii neerlandeze încă din veacul al XV-lea, trimite la instrumentarul destinat amplificării văzului (telescopul, microscopul etc.), intens folosit în Olanda veacului al XVII-lea, deopotrivă în cercetarea naturii și în reprezentarea artistică (îndeosebi așa-numita „camera obscura”). În viziunea epocii, ilustrația științifică [il. 2] și imaginea pictată sunt fundamental identice (5), iar caracterul „științific” al tabloului rezidă în atenția acordată celor mai neînsemnate detalii, precum și în acuratețea execuției, ambele antrenând recunoașterea profesională („fijnschilder” – pictorul „de finețe”). În sens metaforic, „cercetarea” este evocată prin sugestia tactilității, prin luarea în stăpânire, de către viețuitoarele minuscule, a spațiului și obiectelor etalate pe dala de piatră. 

Ilustrații:

1.Jan Davidsz. de Heem, Natură statică, 1660-70, MNAR.

2.Jacques de Gheys, pagină dintr-un caiet de desen, c. 1600-1610, Fondation neerlandaise, Paris. 

NOTE

1. Ingvar Bergström, Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth-Century, London, 1956, pp. 3-4.

2. Celeste Brusati, „Natural Artifice and Material Values in Dutch Still-Life”, in Looking at the Seventeenth-Century Dutch Art, ed. by W. Franits, Cambridge, 1997, p. 147. 

3. Într-o configurație simbolică, fluturele semnifică sufletul. Sorgintea acestei semnificări se află în substantivul grec psyche, traductibil prin ambele substantive. 

4. Sam Segal, „Jan Davidsz. de Heem and His Circle”, in The Magic of Things. Still-Life Painting 1500-1800, ed. by J. Sander, Frankfurt am Main, 2007, pp. 265-268.

5. Svetlana Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, 1983, pp. 72-114.