Autor 2468 vizualizări


Celebra trilogie de război a regizorului italian Roberto Rossellini reprezintă o adevărată comoară pentru istorici: este vorba despre trei filme turnate în primii ani după război și care surprind cu valoarea unor documentare imaginea reală a orașelor prin care trecuse războiul, peisajul social, greutățile cotidianului și subzistența mizeră. Mai mult decât atât, conform practicilor cunoscute ale neorealismului italian – Rossellini fiind un regizor reprezentativ pentru acest curent –, o mare parte din personaje nu sunt interpretate de actori profesioniști, ci de oameni de rând, întâlniți pe stradă și solicitați să apară în film. Trecând peste aspectele estetice, aceasta sporește desigur nota de autenticitate a peliculelor semnate de Roberto Rossellini.

Filmele care alcătuiesc trilogia de război a lui Roberto Rossellini sunt: „Roma città aperta” (1945), „Paisà” (1946) și „Germania anno zero” (1948). Primul dintre acestea, care a fost, de altfel, cel mai apreciat de critici, descrie starea de spirit din Roma în timpul ocupației germane – după debarcarea aliată în Italia – intriga având în centru povestea unui grup de rezistență condus de preotul catolic Don Pietro. Al doilea film conține o succesiune de șase episoade care descriu diverse momente din timpul războiului, legate în principal de rezistența antifascistă și de înaintarea aliaților anglo-americani, contactul acestora din urmă cu populația locală și natura relațiilor care se stabilește între ocupant și ocupat în condițiile nesigure ale războiului. Cu alte cuvinte, episoadele descriu „eliberarea” Italiei în aspectele sale mai puțin eroice, cu accentul asupra greutăților cotidiene, a dezamăgirii și lipsei de speranță. Al treilea film – criticat pentru inconsistența intrigii și aparenta lipsă de credibilitate a personajelor – descrie situația Germaniei în anii imediat postbelici în același stil neorealist, având în centru povestea unei familii cu un tată bolnav ce nu poate munci și un fiu care refuza să se predea autorităților de ocupație și de aceea nu putea primi rația zilnică de alimente.  

Rossellini și construcția memoriei 

S-a spus despre neorealismul italian că este mai degrabă preocupat de „adevăr” decât de „frumos” și că optează pentru a-l duce pe spectator printre poveștile de pe stradă în loc să construiască o poveste prin mijloacele ficțiunii. Din acest punct de vedere, Roberto Rossellini excelează, iar fresca socială pe care ne-o transmite are o valoare istorică deosebită: ea reflectă nu doar imaginea oamenilor care au trăit fascismul și apoi ocupația anglo-americană, cu toate dezamăgirile și privațiunile implicate de război, dar transmite în egală măsură și o stare de spirit.


Trilogia de război are însă și alte valențe: ea ilustrează „la cald” modul în care a fost construită memoria războiului, modul în care italienii au ales să-și amintească războiul, în etapa în care molozul de pe străzile orașelor europene nu fusese încă ridicat. Așadar, trilogia de război a lui Roberto Rossellini nu ne arată doar războiul în planul cotidianului social, ci și modul în care societatea a ales să-l descrie pentru generațiile viitoare. Din punctul de vedere al construcției unei memorii a războiului pentru a fi transmisă generațiilor următoare, filmele lui Rossellini reprezintă una din primele cărămizi; ele ne arată totodată nu doar cum au văzut italienii războiul, ci cum ar vrea să fie văzută de ceilalți viața lor sub impactul războiului. Aici însă demersul are nota lui de subiectivism. 

Italienii, brava gente 

Printre italieni circula o glumă în primii ani postbelici: atunci când trupele aliate anglo-americane au debarcat în Italia pentru a lupta împotriva fascismului, au întâmpinat greutăți mari în a găsi măcar un fascist. Gluma reflectă modul în care italienilor le-a plăcut să fie văzuți, drept brava gente, oameni de o bunătate sinceră și înnăscută, iubitori de muzică și veselie, victime în același timp ale unui regim crud. Ei n-ar fi fost capabili de nicio faptă monstruoasă, ci au fost doar supuși persecuțiilor regimului pe care îl desemnau drept nazifascismo – sau cel puțin așa le plăcea să fie văzuți.

Fără niciun sentiment al responsabilității colective, majoritatea italienilor și-au negat cu ușurință după război apartenența la mișcarea fascistă, deși adevărul istoric este că regimul fascist reușise să atragă susținere deschisă din partea unei bune părți a populației Italiei și cel puțin acceptare pasivă din partea unei alte părți la fel de mari. De asemenea, adevărul istoric este că după debarcarea aliaților în Italia în 1943, multe orașe din peninsulă au fost scena unor confruntări sângeroase între adepții fascismului, dispuși să reziste cu orice preț, și partizanii legați mai ales de Partidul Comunist. Imaginea descrisă de Roberto Rossellini, la doar câteva luni de la sfârșitul războiului, este însă puțin diferită.  

Eroii rezistenței 

Filmul „Roma città aperta” urmărește povestea unor luptători din rezistență, Giorgio Manfredi și prietenul său Francesco, sprijiniți de preotul Don Pietro Pellegrini, care transporta uneori bani pentru alți luptători. Mișcarea de rezistență împotriva fascismului, deși organizată anterior, s-a dezvoltat mult după 1943, când trupele anglo-americane au debarcat în sudul Italiei și și-au început lunga și dificila înaintare către redutele fasciste și naziste din nordul Germaniei.


Regizorul se străduiește – și în bună măsură reușește – să descrie ororile ocupației naziste. Una dintre scenele profund dramatice ale filmului, de pildă, este aceea în care Francesco este ridicat de trupele SS, iar logodnica lui, Pina, este ucisă în timp ce alerga după camionul german. Comandantul SS din oraș îi prinde în cele din urmă pe Giorgio Manfredi și pe părintele Don Pietro și încearcă să obțină informații de la aceștia prin tortură. Manfredi refuză să cedeze și moare în urma torturilor pe care le-a suportat, iar părintele Don Pietro este executat din ordinul germanilor. Don Pietro este un personaj construit pentru a impune respect: este preot, este atașat de comunitatea în care trăiește și respectat de credincioși, face servicii rezistenței și, mai mult, pare a semăna foarte mult unui sfânt: atunci când, văzându-l pe Giorgio Manfredi schingiuit și mort, îi scapă un blestem împotriva germanilor, numaidecât îi cere iertare lui Dumnezeu pentru aceasta. Manfredi îndură tortura în timp ce ofițerul care o ordonase consuma alcool, asculta muzică și fuma – o imagine simbolică a depravării ocupantului german, în antiteză cu austeritatea și inocența preotului italian.

„Trecutul e o țară străină” 

Așadar, mesajul lui Rossellini este clar: germanii au fost niște monștri, iar italienii, niște victime eroice. Filmul nu sugerează deloc faptul că italienii au fost în bună măsură complici ai germanilor și ocupația germană a survenit doar în momentul în care aceștia și-au trădat aliatul. E adevărat că italienii nu au împărtășit niciodată fanatismul național-socialist al germanilor și o bună parte din conduita lor a izvorât din servilism sau oportunism, dar problema complicității, fie ea și oportunistă, implică o mare povară morală la rândul ei. Aceasta a fost în mare parte eludată în anii postbelici în narațiunile italiene cu privire la război și la rolul italienilor în cadrul acestuia.

Filmul nu menționează nici faptul că Italia a fost în acea perioadă în pragul războiului civil și nici că o bună parte a rezistenței antifasciste a fost dominată de comuniști – un alt subiect tabu în primii ani ai Războiului Rece. Este, așa cum observa Sarah Morgan, o viziune maniheistă de-contextualizată, în care rezistența este idealizată, iar responsabilitatea pentru experiența fascismului și a războiului nu pare deloc împărtășită de italieni. Este vorba de disculpare sau de încercarea de a oferi viitoarelor generații narațiuni cu care să se mândrească? În fond, filmul este ficțiune și reflectă viziunea regizorului la un moment dat. De altfel, Roberto Rossellini pare profund preocupat de generațiile viitoare, copiii având un rol central în trilogia sa de război.

Copiii războiului și luptele părinților 

Roberto Rossellini pierduse el însuși un fiu în război. Impactul războiului asupra copiilor este o temă recurentă în întreaga sa trilogie, purtând o vastă încărcătură simbolică, dincolo de inflexiunile tragice ale narațiunii. În „Paisà”, de exemplu, întâlnim un grup de partizani care, alături de ofițeri aliați, luptă să-i saboteze pe germani în spatele frontului. Germanii îi localizează și, în timpul unui raid, o întreagă familie de partizani este ucisă, în afara unui copil de câțiva ani. Scena finală, turnată în crepuscul, ne înfățișează, într-o liniște înfiorătoare, copilul care aleargă plângând printre cadavrele părinților săi. Copilul nu înțelege nimic și nu este responsabil pentru nimic, dar va purta întreaga povară asupra sa, pentru tot restul vieții. Este situația tipică în care războiul i-a adus pe copii – și personajul respectiv este, în felul său, arhetipul generației din care va renaște Europa mai târziu.


Ruinele Berlinului, ruinele conștiinței 

Cel mai izbitor exemplu în acest sens este cel de-al treilea film al trilogiei, „Germania anno zero”. În Berlinul anului 1945, Edmund Kohler, un băiat de 13 ani, se luptă să supraviețuiască cu un tată bolnav la pat, un frate mai mare care se ascunde de autoritățile de ocupație și o soră care cu greu reușește să întrețină toată familia cu rația de alimente primită.

Influențat de lamentațiile tatălui care își dorește moartea pentru a nu-și mai împovăra familia, precum și de învățăturile național-socialiste despre supraviețuirea celor mai puternici, tânărul Edmund își otrăvește tatăl. Neputând suporta însă povara morală, copilul se sinucide. Scena sinuciderii este antologică: urcând în pas zburdalnic pe o clădire aflată în ruine, Edmund privește în zare către un oraș năruit în mormane de moloz și apoi se aruncă în gol: ruina exterioară reflectă ruina interioară.


Finalul amintește în mod implicit spectatorului una dintre lamentațiile tatălui, care regreta că prin convingerile sale (și ale compatrioților săi) adusese o asemenea nenorocire asupra propriilor copii. Este ruina produsă de generația adulților, pe care trebuie să o trăiască generația copiilor. Copiii însă nu pun întrebări; Edmund se ocupa cu mici furtișaguri pentru a aduce hrană în plus în casă. Întrebările vor fi ridicate de generația lui Edmund abia în contextul lui 1968, când tinerii au refuzat să mai accepte tabuurile părinților. Aceasta este, pe de altă parte, moștenirea reconstruirii memoriei războiului și a responsabilității, pe care Roberto Rossellini a lăsat-o urmașilor săi.

***

Roberto Gastone Zeffiro Rossellini (1906-1977) a fost un regizor, scenarist și producător de film italian. Prin filmele sale realizate în primul deceniu postbelic, dar și ulterior, Rossellini s-a afirmat drept unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai neorealismului italian (Neorealismo), un curent cinematografic axat pe reflectarea realității sociale necosmetizate, utilizând actori neprofesioniști și folosind strada și cartierele muncitorești în locul scenografiei de studio.


Tematicile neorealismului italian erau reprezentate cu precădere de greutățile clasei muncitoare italiene din centrele urbane industrializate, de sărăcia cumplită a primilor ani postbelici, dezamăgirea și disperarea provocate de nedreptățile specifice unei societăți tulburate și dezorientate și explorarea psihologică a modului în care individul și relațiile sale cu ceilalți sunt influențate de condițiile sociale.

Printre alți reprezentanți de seamă ai neorealismului italian se numără și regizorul Vittorio De Sica (1901-1974). Filmul său clasic, „Ladri di biciclette”, descrie eforturile unui tată de a-și recupera bicicleta furată și cu ajutorul căreia ar fi putut obține slujba de poștaș. Disperarea îl împinge să fure în final o bicicletă, dar este surprins, bătut și umilit în prezența fiului său, care asista neputincios la dureroasa scenă.

Referințe: 
Jonathan Dunnage, „Facing the Past and Building for the Future in Postwar Italy”, în Jonathan Dunnage, editor, After the War: Violence, Justice, Continuity and Renewal in Italian Society, Troubador Publishing, 1999
Claudio Fogu, „Italiani brava gente. The legacy of Fascist historical culture on Italian politics of memory”, în Richard Ned Lebow, Wulf Kansteiner, Claudio Fogu, The Politics of Memory in Postwar Europe, Duke University Press, 2006
Sidney Gottlieb, „Rossellini, Open City and Neorealism”, în Sidney Gottlieb, ed., Roberto Rossellini’s Rome Open City, Cambridge University Press, 2004
Mira Liehm, Passion and Defiance: Italian Film from 1942 to the Present, University of California Press, 1986
Sarah Morgan, „War, Civil War and the Problem of Violence in Calvino and Pavese”, în Helmut Peitsch, Charles Burdett, Claire Gorrara, European Memories of the Second World War, Berghahn Books, 2005


Acest text a fost publicat în numărul 208 al revistei Historia, disponibil la toate punctele de difuzare a presei, în perioada 15 mai – 14 iunie 2019, și în format digital pe paydemic.com

 Cumpără Acum 



""