Autor 2459 vizualizări


Au apărut în ultima perioadă studii serioase despre spectacolele de cabaret din ghetourile evreieşti din Varşovia, dar şi din lagărele de concentrare din Westerbork, Dachau şi Theresienstadt;iar Rebecca Rovit a publicat în 1999 un volum-document despre teatru în timpul Holocaustului, adunând numeroase mărturii şi documente. Totuşi, dacă subiectul este în continuare insuficient cunoscut şi analizat de către istorici, aceasta vine din faptul că a discuta despre teatru în timpul celui de-al Treilea Reich a fost considerat multă vreme un act delicat. Motivul e lesne de intuit:documentarea unor acte de cultură în perioada Holocaustului părea un sacrilegiu;friza ridicolul, frivolul. A existat mereu pericolul ca prin astfel de studii atenţia opiniei publice să fie distrasă de la exterminarea sistematică a şase milioane de evrei;tocmai pentru că dacă aceştia au fost capabili să facă teatru, artă în general, în asemenea timpuri, asta ar fi însemnat, în mintea unora, că viaţa lor în ghetouri şi lagăre n-ar fi fost chiar atât de cumplită. Iar de-aici la a pune sub semnul întrebării cifrele Holocaustului sau Holocaustul însuşi n-ar mai fi fost decât un pas...

Ultimele decenii au arătat însă dimensiunile Holocaustului – iar aceasta a dat posibilitatea iniţierii unor cercetări amănunţite în ceea ce priveşte viaţa artistică, dar mai ales teatrul. De ce anume s-a pus un accent deosebit pe teatru? Ne întoarcem în 1932, când Republica de la Weimar i-a invitat pe cei mai importanţi actori ai ţării să scrie ceva pentru posteritate, într-o revistă născută exact în acest scop. Fritz Kortner, unul dintre actori, scria că inamicul cel mai periculos al teatrului nu ar fi criza economică (Europa îşi revenea cu greu după căderea bursei de pe Wall Street, în Vinerea Neagră din octombrie 1929), ci criza spirituală. Nici un an mai târziu, Kortner şi aproape jumătate dintre actorii invitaţi să scrie au fost daţi afară din teatrele germane, fiind consideraţi periculoşi pentru sentimentul naţional german. Cei obligaţi să plece erau actori evrei care se remarcaseră şi făcuseră carieră interpretând personaje emblematice ale culturii germane:Elisabeth Bergner şi Grete Mosheim au fost, de pildă, mari interprete ale personajelor lui Goethe. Parte dintre actori au emigrat, dar marea majoritate au ales să rămână în Germania pentru că erau prea înrădăcinaţi în cultura ţării. Şi rămânând au continuat să facă teatru.

Spectacolele de teatru au păstrat iluzia unei vieţi normale în sânul comunităţii evreieşti

Între 1933 şi 1945, anii celui de-al Treilea Reich, „teatru”este o denumire generică, deoarece reprezentaţiile au variat de la spectacole de teatru veritabil – care aveau loc oficial, în săli de teatru de pe întreg teritoriul german sau ocupat de germani – la spectacole clandestine, concerte şi performance-uri, unde cei care jucau îşi puneau viaţa în pericol.

Spectacolele organizate erau fie iniţiative ale tinerilor sau bătrânilor din ghetouri, cu intenţia de a ridica moralul locuitorilor, fie o trudă artistică organizată de nazişti pentru propria plăcere şi amuzament. Orchestre înfiinţate în lagărele de concentrare se ocupau cu distrarea ofiţerilor germani sau acompaniau execuţii – cum a fost cazul execuţiilor de la Mauthausen. De asemenea, spectacolele au fost folosite pentru a cosmetiza adevărată faţă a lagărelor de concentrare:în 1944, Crucea Roşie Internaţională a făcut o vizită la Terezin, iar copiii închişi acolo au prezentat opera „Brundibar” de Hano Krasa.

Trebuie să ne intereseze cum şi de ce s-a făcut teatru în acei ani ai Holocaustului, pentru că spectacolele din acea perioadă, pe de-o parte, sunt vinovate de a păstra iluzia unei vieţi normale în sânul comunităţii evreieşti, iar, pe de altă parte, viaţa teatrală semnala cu disperare înrăutăţirea treptată şi ireversibilă a situaţiei evreilor.

După ce Hitler a preluat puterea în Germania, mulţi evrei influenţi ar fi putut să părăsească ţara. Aceştia şi-au amânat însă planurile de emigrare tocmai pentru că încă se juca teatru evreiesc în Germania. Mai mult, naziştii au finanţat şi susţinut până în 1941 teatre evreieşti, unde întreg personalul artistic şi auxiliar era format din evrei. Repertoriul se dorea evreiesc, iar publicul trebuia să fie în exclusivitate evreiesc.

Susţinerea vieţii teatrale evreieşti în plină eră a naţional-socialismului german a fost o foarte inteligentă modalitate de a masca şi păstra aparenţele în faţa comunităţii internaţionale, care începea să primească, prin intermediul presei, informaţii alarmante despre schimbările nedemocratice şi antisemite operate de Hitler şi regimul său.

 

Cum a apărut Kulturbund şi ce efecte a avut pe termen lung o astfel de organizaţie

Kulturbunda fost o organizaţie culturală legitimă în timpul celui de-Al Treilea Reich, care îşi propunea să ofere locuri de muncă artiştilor evrei ce-şi pierduseră serviciul (muzicieni, dirijori, actori, scenografi, pictori), fiind totodată şi un fel de încercare de a consola o minoritate din ce în ce mai agresată. Prin existenţa acestui program, naziştii au reuşit multă vreme să păcălească restul lumii, evreii părând a suferi doar de pe urma măsurilor economice, sociale, politice şi civile, drepturile culturale fiind respectate şi chiar finanţate. Prin respectarea drepturilor culturale – dreptul la obiceiuri, limbă, religie – discriminările la care erau supuşi evreii păreau a fi doar de natură temporară.

Kulturbunda fost înfiinţat în martie 1933, la sugestia dr. Kurt Singer (1885-1944), un neurolog de succes, pasionat de muzica clasică. Pe lângă activităţile medicale, Singer a reuşit să-şi adauge în biografie şi alte merite, precum cele de muzicolog şi dirijor. În 1927 a fost numit director general al Operei Municipale din Charlottenburg (Berlin), dar a fost concediat imediat ce naziştii au preluat puterea. Totuşi, contactele sale au funcţionat şi relativ repede a reuşit să se întâlnească cu Hans Hinkel, căruia i-a prezentat ideea unui Judischer Kulturbund.Hinkel a luat legătura cu Göring, care a fost de acord cu înfiinţarea unei asemenea asociaţii. Iniţial, Kulturbundtrebuia să opereze doar la Berlin, dar în martie 1935 existau 46 asemenea organizaţii locale în toată Germania, iar în 1937, aproximativ 50.000 de artişti evrei erau angajaţi în această reţea condusă de Hinkel.

Prin natura funcţiei sale, Hinkel făcea parte din aparatul ministerului de propagandă a Reichului. A acceptat repede ideea Kulturbund-ului pentru că, în anul 1933, statul german, eliminând evreii din întreg aparatul de stat, nu avea încă suportul şi sprijinul unui sentiment anti-evreiesc puternic pentru a-i putea opri pe cei disponibilizaţi de stat să nu se angajeze în sectorul privat. Hinkel a gândit, aşadar, că dacă artiştii evrei se vor reuni în organizaţii de tipul Kulturbund-ului, ei nu vor căuta să se angajeze în teatrele şi instituţiile culturale private. Reţeaua de teatre Kulturbunda fost – şi din acest motiv – sponsorizată, încurajată şi protejată de nazişti. Tocmai din această cauză se pune întrebarea dacă artiştii evrei, angajaţi în aceste asociaţii, au reprezentat cultura evreiască sau au slujit, inconştient şi indirect, regimul nazist care a exploatat politic organizaţia...

 

Repertoriul acestor asociaţii evreieşti a exclus de la început operele compozitorilor preţuiţi de regimul nazist

Ideii lui Kurt Singer i s-a alăturat scenograful Kurt Baumann. Împreună cei doi au definit scopurile Kulturbund-ului, care trebuia să servească şi să ajute comunitatea evreiască, să ofere locuri de muncă, să promoveze unitatea în rândul evreilor şi să-i educe prin artă. Dramaturgul teatrului, Julius Bab, îşi propunea:„vom crea o scenă evreiască care va fi şi germană în acelaşi timp“. Din păcate, comunitatea evreiasă nu era omogenă, aşa că teatrul Kulturbund-ului a fost fenomenul care a semnalat o dilemă identitară serioasă:existau evrei perfect integraţi lumii culturale germane, care se simţeau mai mult germani decât evrei, dar existau şi evrei sionişti, interesaţi în exclusivitate de moştenirea culturală evreiască pură. Primii nu erau interesaţi să vadă teatru despre evrei, iar ceilalţi îşi doreau o apropiere de originile ebraice şi idiş. De cealaltă parte, naziştii erau interesaţi ca evreii să creeze artă pentru evrei, agreând varianta sionistă.

De la început, repertoriul acestor asociaţii evreieşti excludea operele unor germani romantici ca Wagner şi a compozitorilor preţuiţi de regim, ca Richard Strauss. În 1936, pe lista interzisă intră Goethe, în 1936 – Beethoven, în 1938 – Mozart şiHändel.Hinkel încerca să îi determine pe artişti să joace texte evreieşti, deşi, oficial, puteau face parte din repertoriu textele oricărui autor non-german. În 1936, Herbert Freeden se alătură conducerii Kulturbund-ului. De pe poziţia sa sionistă, Freeden a lucrat timp de trei ani la traducerea în idiş a unor autori precum Scribe, Shakespeare, Ibsen, pentru că publicul, format în exclusivitate din germani evrei, nu era interesat de un teatru despre evrei. În stagiunea 1936-1937, piesa cea mai jucată a fost „Visul unei nopţi de vară”. Preferinţa pentru texte clasice, din marea literatură, se explica prin faptul că era deosebit de greu de găsit piese evreieşti care să treacă examenul cenzorului nazist.

 

Atunci când exterminarea evreilor a devenit politică de stat, Kulturbundşi-a pierdut raţiunea de a exista

Interesul naziştilor pentru existenţa asociaţiilor culturale evreieşti, care în general aveau în subordine un teatru, este foarte interesant de analizat şi înţeles. Grija pentru repertoriu şi realizarea acestuia, interesul ca publicul să fie format exclusiv din evrei, iar spectacolele să fie promovate exclusiv în presa evreiască ridică numeroase semne de întrebare.

O explicaţie o găsim în comportamentul lui Hans Hinkel, care, în 12 noiembrie 1938, la doar două zile după înfricoşătoarea Noapte de Cristal (Kristallnacht), a convins un grup de lideri ai comunităţii evreieşti să-şi reia programul cultural. Chestiunea era atât de urgentă încât Hinkel ar fi depus toate diligenţele pentru ca actorii evrei, arestaţi în acea noapte şi deportaţi deja în lagăre, să fie eliberaţi pentru a se putea întoarce şi juca teatru. Deşi se încerca cu disperare păstrarea aparenţelor, după noiembrie 1938, viaţa culturală evreiască, în care teatrul ocupa cel mai important loc, a început să pălească. Kristallnachta însemnat începutul politicii de radicalizare a regimului faţă de evrei. Iar între 1940-1941, restricţiile impuse Kulturbund-ului s-au intensificat, pentru ca, în septembrie 1941, această organizaţie să fie dizolvată. Odată ce exterminarea evreilor a devenit politică oficială de stat, Kulturbund-ul şi-a pierdut raţiunea de a fi.

 

Artiştii evrei au devenit atât de implicaţi în viaţa teatrală încât au scăpat din vedere ce se întâmpla în viaţa reală

Efect paradoxal:prin activitatea sa intensă, teatrul – care dădea senzaţia că lucrurile nu stau chiar aşa de rău în realitate – pare să fi amânat gândul de emigrare al multor evrei

Într-un fel, naziştii au manipulat întreaga infrastructură a Kulturbund-ului, lăsând să se înţeleagă că teatrele aflate sub această umbrelă funcţionau ca teatre evreieşti de stat, a căror existenţă se datora regimului nazist. Prin această enclavizare, naziştii au obţinut un efect interesant:artiştii evrei, cărora li se cereau permanent producţii noi, au devenit atât de implicaţi în viaţa teatrală încât au scăpat din vedere ce se întâmpla în viaţa reală. Mai mult decât atât:ei au transmis prin spectacolele lor această falsă realitate în care trăiau, dând un impuls vital publicului. Teatrul din timpul Kulturbund-ului avea o aparentă libertate economică şi artistică, devenind salvarea multora, în special a artiştilor implicaţi. Din păcate însă, munca unui grup de lideri evrei – care şi-au dorit salvarea de la faliment a artiştilor evrei şi care au dorit folosirea suportului cultural pentru întărirea unei conştiinţe etnice aflată în plin proces de discreditare – se face vinovată, fără să vrea, de „crearea unei senzaţii false că lucrurile nu stau chiar aşa de rău, în realitate“.

Prin activitatea sa intensă şi poziţia sa activă, teatrul pare să fi amânat gândul de emigrare al multor evrei, care s-ar fi putut încă salva în anii de început ai Kulturbund-ului. Evident, oamenii de teatru n-au fost conştienţi de impactul social şi politic pe care-l aveau asupra publicului printr-un simplu act artistic;ei nu pot fi învinuiţi de propagandă sau colaboraţionism cu regimul nazist. Teatrul a fost folosit mai degrabă ca terapie. Freeden declara:„Teatrul era un fel de ancoră pentru evrei şi eram conştienţi de asta. Puteau, pentru o seară, să uite de toate şi să intre într-o altă lume“.

 

Iniţiatorul Kulturbund, Kurt Singer, a ajuns şi el în lagăr, la Terezin

Totuşi, în ciuda conştientizării importanţei pe care o aveau ca teatru în conştiinţa şi lupta pentru rezistenţă socială, economică şi politică, artiştii au început să se confrunte cu întrebări de ordin moral:se cuvenea sau nu ca teatrul să rămână deschis, în timp ce situaţia evreilor se înrăutăţea? Kulturbund-ul şi-a inaugurat activitatea cu montarea piesei „Nathan Înţeleptul” de Lessing. Morala piesei era că umanitateatranscendereligia. Poate că alegerea acestui prim text pentru a fi montat a avut un impact cu efect de reacţie în lanţ. Se făcea, parcă, apel la cultură pentru a se explica, la scenă deschisă, că situaţia de moment nu mai poate continua pentru multă vreme. Din păcate, realitatea a luat prin surprindere întreg aparatul cultural evreiesc şi publicul căruia i se adresa. Mai mult, chiar ajunşi în lagăre, mulţi dintre membrii Kulturbund-ului au continuat să facă teatru şi acolo. Ca o ironie a istoriei, teatrele evreieşti au fost în mare parte folosite drept centre de deportare, unde erau adunaţi evreii. Kurt Singer, iniţiatorul Kulturbund, a ajuns şi el în lagăr. Datorită „serviciilor aduse comunităţii germane“, Singer n-a fost însă deportat la Auschwitz, ci la Terezin, unde a murit în ianuarie 1944. În ultimele scrisori şi vederi pe care a avut voie să le trimită de acolo, reiese clar cât de mult credea în legătura dintre artă şi supravieţuire, în speranţa care vine odată cu un grup de oameni care se întâlnesc zilnic să facă teatru.

Liderii evrei din ghetouri sau din lagăre au devenit foarte repede conştienţi de valoarea artei produse în asemenea condiţii. Salvarea realizărilor artistice născute într-un asemenea mediu ostil depăşea interesul pentru estetic şi intelectual, devenind întâi de toate o altfel de documentare a catastrofei în desfăşurare, ceva ce ulterior ar fi putut fi valorificat şi juridic, nu numai artistic.

 

În lagărele de concentrare, salvare prin teatru

Nu toate lagărele erau la fel. Existau lagăre de muncă, de tranzit şi de exterminare. Fiecare avea legile proprii şi manifestările culturale oficiale sau clandestine erau mai mult sau mai puţin posibile şi frecvente. „În unele lagăre prizonierii puteau să-şi păstreze hainele civile;cărţile erau permise la Dachau şi Terezin. Hârtia şi ustensilele de scris erau interzise la Mauthausen şi Ravensbruck, unde exista însă o mică bibliotecă formată din câteva cărţi de versuri în franceză şi cehă şi câteva cărţi confecţionate de deţinuţi“, notează Rebecca Rovit. Tot în lagărul de la Ravensbruck, unul dintre liderii mişcării de rezistenţă, Germaine Tillion, a scris o operetă, „Le Verfügbar aux Enfers”, o parodie la „Orfeu în Infern” de Gluck. „Spectacolele de teatru şi muzică trebuie să fi contribuit la dorinţa de a trăi atât a artiştilor, cât şi a publicului spectator“.          

Teatrul în timpul celui de-Al Treilea Reich a fost o activitate culturală firească, chiar într-un moment istoric în care situaţia economică, politică, civilă şi socială a evreilor germani era în declin. Însă ideea spectacolelor de teatru în lagăre de concentrare şi exterminare presupune un alt nivel de a înţelege teatrul, importanţa sa pentru o comunitate şi felul în care comunitatea respectivă se regăsea sau se salva – la propriu – prin teatru.

 

Varşovia:teatru în casele unor familii bogate de evrei şi în cafenele cu scenă

Merită amintite aici şi experienţele teatrale şi spectaculare din ghetourile evreieşti, în special cele poloneze, din perioada 1939-1942. Imediat după invadarea Poloniei au fost emise câteva decrete care au anihilat viaţa culturală evreiască poloneză publică. După şocul acestei prime faze, activităţile culturale sunt reluate, dar de data aceasta în case private. Familiile bogate înţelegeau în acest fel să organizeze seri la care participau câţiva invitaţi. Amuzamentul era asigurat de unu-doi actori. Banii strânşi erau folosiţi pentru ajutorarea familiilor sărace de evrei. Primul asemenea eveniment are loc la finele lunii noiembrie 1939, cu participarea unui faimos actor evreu polonez, S. Partel. Succesul şi reţeta sunt copiate rapid de celelalte familii cu posibilităţi din Varşovia, deja strămutate în zona care va deveni curând ghetoul oraşului.

Ghetoul varşovian a cunoscut două etape:o perioadă de aproximativ un an, până la ridicarea pereţilor care vor delimita zona de restul oraşului, şi a doua etapă, de un an şi jumătate, când vorbim de condiţii grele, până la lichidarea acestuia. Pentru prima perioadă, vidul lăsat de închiderea şi interzicerea instituţiilor culturale este umplut de evenimente culturale de casă, private. Ceea ce începuse ca un efort cultural şi de într-ajutorare devine repede o afacere profitabilă, aşa că se impune existenţa unui cadru care să permită prezenţa la asemenea evenimente a unui public relativ numeros. Aşa apare ideea cafenelelor cu scenă. Aceste spaţii ofereau însă rar spectacole de calitate. Cuvântul de ordine era distracţia şi succesul financiar. Cafenelele devin totuşi rapid localuri cu pretenţii, în ciuda divertismentului îndoielnic. De cealaltă parte, publicul care nu aveau resurse financiare care să le permită să frecventeze cafenelele a trebuit să inventeze altceva. Iar acest altcevaau fost cluburile pentru jucătorii de cărţi (la un moment dat funcţionau 60 asemenea localuri in ghetoul din Varşovia85) sau scenele de teatru.

Cafenelele au devenit spaţii unde banii contrabandiştilor din ghetou erau etalaţi şi cheltuiţi cot la cot cu cei ai soldaţilor sau ofiţerilor germani cu care colaborau. Naziştii au fost de acord cu asemenea localuri de distracţii uşoare, deoarece aveau un renume prost, iar spectacolele de proastă calitate alterau rapid atmosfera din ghetou. În a doua parte, când ghetoul este închis, iar problemele economice devin apăsătoare, aceste cafenele devin simbol al calităţii vieţii de acolo.

 

Două teatre în limba idiş şi alte trei în limba poloneză

Intelectualii şi clasa de mijloc din rândul evreilor polonezi strămutaţi între graniţele noului oraş aleg teatrul:teatru pentru petrecerea timpului liber într-un mod elevat sau pentru educarea copiilor şi tineretului. Până la ridicarea zidurilor, astfel de teatre existau şi funcţionau clandestin în beciuri sau poduri de case. Participarea la un spectacol de teatru în asemenea condiţii era o aventură, cu spectatori care trebuia să urmeze un anumit traseu pentru a fi siguri ca nu sunt urmăriţi. Aceste teatre nu funcţionau pentru a face profit.

Este interesant că primul teatru recunoscut ca atare în acte oficiale naziste s-a deschis după ce ghetoul a fost izolat, în noiembrie 1940. Primul teatru s-a numit Eldorado, urmat apoi, în mai 1941, de deschiderea unui nou teatru:Nowy Azazel. Ambele teatre erau de limbă idiş, iar proprietara era o anume Judith, care avea relaţii cu un ofiţer german. Curând au fost înfiinţate alte trei teatre, dar care funcţionau în limba poloneză:Na Piaterku(mai 1941), Nowy Kameralni(iunie 1941) şi Femina(iulie 1941). Cum teatrele în limba poloneză erau mai numeroase, se poate deduce că majoritatea celor din ghetou preferau spectacolele în limba poloneză. Realitatea era însă alta:majoritari erau cei care vorbeau idiş, numai că primele două teatre fuseseră deschise ca afacere, neavând vreun temei cultural şi moral puternic. Cum, , doamna Judith” a dorit să nu aibă concurenţă, amicul ofiţer nazist a ajutat-o astfel încât nu s-au mai eliberat permise decât pentru înfiinţarea de teatre în limba poloneză. Şi cum cele două teatre idiş nu aveau concurenţă, calitatea spectacolelor de aici a fost mereu în scădere. De cealaltă parte, cele trei teatre poloneze, care concurau între ele, au devenit din ce în ce mai performante. Ca urmare a acestui fapt, mulţi actori din cele două teatre idiş s-au mutat la unul dintre cele trei teatre de limbă poloneză. Aceste teatre îşi schimbau programul o dată pe lună pentru că publicul era limitat la maximum 30.000 de spectatori. În general erau prezentate piese clasice sau piese care ilustrau viaţa în ghetou. Doar în ghetoul Vilna, piesele de teatru care se jucau erau alese cu grijă, din repertoriul de texte clasice evreieşti, „dar care încurajau revolta“.

Teatrele din ghetoul Varşovia erau supuse unei cenzuri mai puţin drastice până în clipa în care s-a decis distrugerea perimetrului. De abia în iunie 1942 nemţii au impus o cenzură foarte strictă. Ghetoul a fost distrus aproape în totalitate în aprilie 1943, ordinul dat de generalul german Jurgen Stroop fiind acela de a nu fi lăsată cărămidă peste cărămidă.

 

Teatru la Buchenwald:„În teatrele de afară, actorii şi publicul sunt speriaţi pentru că ar putea sfârşi într-un lagăr de concentrare. Asta e o chestiune cu care noi nu ne mai batem capul“

În lagărele de concentrare, activităţile artistice aveau un caracter mai mult sau mai puţin oficial. Ceea ce făcea diferenţa era calitatea intelectuală a celui care conducea lagărul. În Dachau existau 10.000 de prizonieri, dar nicio licenţă pentru teatru. La Buchenwald erau închise 25.000 de persoane şi teatrul funcţiona atât legal, cât şi ilegal. Dachau era des folosit ca lagăr model, vizitat des de oaspeţii regimului nazist, iar ideea unui teatru care să funcţioneze legal părea o chestiune periculoasă – prizonierii nu trebuiau să lase impresia că aveau timp de distracţii sau aveau timp liber. Un supravieţuitor povesteşte cum în numeroase ocazii el şi colegii săi de baracă discutau operele lui Racine, Goethe, Mickiewicz şi Toller. O seară care i-a rămas în memorie a fost aceea când a fost discutată montarea lui Stanislavski cu „Înainte de răsărit” de Hauptmann.

Existau şi spectacole de teatru care se întâmplau clandestin. Acestea aveau loc de obicei duminica, în jurul orelor patru după-amiaza, când gardienii îşi părăseau temporar posturile vizibile. Spectacolele dramatice erau fie politice, fie nonpolitice. Spectacolele nonpolitice erau jucate în general de actorii profesionişti, deportaţi. După anexarea Austriei, în 1939, viaţa culturală în Dachau capătă o nouă turnură odată cu deportarea artiştilor vienezi de cabaret.

În Buchenwald, cu ocazia unui revelion, comandantul a ordonat un spectacol de cabaret. Acesta a fost realizat cu mult talent, într-o formulă artistică care le-a permis actorilor ad-hoc să aibă curajul de a spune lucrurilor pe nume. Prima replică din spectacol era:„Ce fericiţi suntem noi în această după-amiază! Aici, în Buchenwald, avem cei mai buni actori din Germania şi cea mai bună artă. Aici e cel mai liber teatru din tot Reich-ul. În teatrele de afară, actorii şi publicul sunt speriaţi pentru că ar putea sfârşi într-un lagăr de concentrare. Asta e o chestiune cu care noi nu ne mai batem capul“.

 

Avertismentul interpretului de cabaret Willy Rosen:„Nu pot trimite vederi de unde mă duc”

Teatrul, legal sau ilegal, era folosit ca un fel de terapie, o încercare de a uita de locul unde prizonierii se aflau. În alte lagăre, cum este cel de la Westerbork, în nordul Olandei, spectacolul de cabaret era agreat de către comandantul lagărului pentru că în acest fel prizonierilor le era distrasă atenţia, înainte de urcarea acestora în trenurile morţii care duceau la Auschwitz. La un moment dat, prin acest lagăr tranzitoriu a trecut marele autor şi interpret de cabaret Willy Rosen. În unul din numerele sale, intitulate „La revedere, Westerbork”, se pare că încerca să transmită un mesaj codat, ascuns, celor care-l ascultau. Unul dintre versurile cântate de el era:„Nu pot trimite vederi de unde mă duc“, un avertisment sever că drumul pe care publicul urma să-l ia era cel spre moarte. Versul trebuie înţeles cu atât mai profund cu cât, odată ajunşi la Auschwitz, prizonierii – înainte de a fi duşi la camerele de gazare – li se oferea şansa de a trimite la rude veşti despre buna lor sosire. În acest fel, ani la rând, mulţi dintre cei care se îndreptau spre Auschwitz mergeau cu speranţa că îşi vor întâlni şi revedea membri ai familiei.

Unul dintre cele mai bune texte de teatru scrise vreodată în lagăr îi aparţine baronului Rudolph von Ripper. Fiu al unei familii catolice viezene înstărite, baronul ajunsese în lagărul de la Oranienburg ca deţinut, condamnat pentru serioase activităţi antinaziste. Printre multele învinuiri care i s-au adus, von Ripper a fost acuzat că activase şi ca actor amator într-o trupă de teatru antifascistă. După luni de tortură, von Ripper ajunge în lagăr unde îşi continuă activitatea teatrală. Scrie o piesă în două personaje:un turist american şi un lucrător german la un birou de turism. Americanul se prezintă pentru a cere ajutorul pentru o călătorie turistică de succes în Germania. Oficialul, care marcase pe o hartă toate lagărele naziste, începe să i le prezinte americanului ca veritabile „burg“-uri – oraşe. Făcea aluzie la faptul că multe lagăre aveau nume care se terminau în „burg“:Oranienburg, Brandenburg, Papenburg etc. Americanul primeşte drept ghizi turistici doi ofiţeri SS, pentru că, i se explică, acesta este noul mod de a face turism în Germania lui Hitler.

 

23 septembrie 1943:lagărul de la Terezin e scena unui spectacol de operă cu totul aparte

Cea mai interesantă şi bogată activitate culturală s-a înregistrat la Terezin. În vara anului 1942, toţi locuitorii oraşului ceh au fost evacuaţi pentru ca acesta să poată fi în totalitate transformat în lagăr. Oraşul fusese construit în formă de stea pe timpul împăratului habsburg Iosif al II-lea. Mare parte din elita evreiască a fost deportată aici. La Terezin au ajuns mulţi evrei în vârstă, după ce au plătit sume exorbitante. Deşi nu a fost un aşezământ de exterminare, viaţa era la fel de grea ca în oricare alt lagăr nazist. Terezin a fost proiectat şi folosit ca lagăr model, unde erau primite vizite ale Crucii Roşii, îngrijorată de rapoartele care-i veneau pe căi neoficiale.

Terezin a fost scena unui spectacol de operă cu totul şi cu totul special. Şi deşi opera nu este acelaşi lucru cu teatrul, povestea merită spusă datorită felului în care un singur spectacol poate fi raţiunea pentru care unor oameni li se permite să mai trăiască câteva săptămâni, deoarece nu era nimeni care să înlocuiască interpreţii. Iar povestea este cu atât mai tristă cu cât artiştii erau copii cu vârste cuprinse între 5 şi 15 ani.

După ce Cehoslovacia este ocupată de nazişti în 1939, evreii sunt eliminaţi din viaţa publică. Compozitori ca Joza Karas au încercat să se adapteze lumii noi. Karas scrisese o operă pentru copii, „Brundibar”, care de trei ani îşi aştepta premiera. În noile condiţii politice era greu de imaginat că aceasta va avea loc curând. Aşa că îşi îndreaptă atenţia spre un orfelinat de băieţi, unde începe repetiţiile, combinând muzica cu educaţia şi încercând să îşi continue astfel viaţa artistică. Karas nu apucă să vadă premiera, care are loc în iarna lui 1942-1943, fiind deportat pe 10 aprilie 1942 la Terezin. Câteva luni mai târziu, în iulie 1943, întreg orfelinatul este deportat în acelaşi lagăr. Echipa artistică este reunită involuntar. Cu toţii hotărăsc ca spectacolul să fie reluat. Premiera are loc în 23 septembrie 1943. Acelaşi spectacol este jucat şi în data de 23 iunie 1944, în faţa unei echipe de la Crucea Roşie, venită în inspecţie. În perioada în care spectacolul se juca, deportările de copii în lagărele de exterminare fuseseră aproape sistate, deoarece era nevoie de fiecare în spectacol:fie la cor, fie ca solişti care nu aveau dubluri.

În toamna lui 1944, întreaga echipă, inclusiv copiii, au fost trimişi şi exterminaţi la Auschwitz. Partiturile operei au fost redescoperite de-abia în 1970. Premiera oficială, primul spectacol într-o lume liberă, a avut loc în 1975. „Brundibar” este în unanimitate considerată cea mai importantă creaţie artistică realizată în timpul Holocaustului.

 

Teatrul în timpul Holocaustului a eşuat în a trage semnalul de alarmă

Cu siguranţă, perioada cuprinsă între 1933-1944 se suprapune cu momentul formulării conceptului de societate deschisăde către filosoful Karl Popper. Definirea şi impunerea modelului de societate deschisă, ca singură modalitate pentru supravieţuirea statală şi individuală, au fost generate de nevoia de a trage un semnal de alarmă cu privire la societăţile închise, în al căror model pot fi încadrate ghetourile şi lagărele naziste. Aceste lumi închise, totalitare şi discriminatorii în relaţia cu propriii cetăţeni, au reuşit să păstreze aparenţele şi să înşele întreaga comunitate internaţională prin simpla prezenţă a teatrului, perceput ca înalt act cultural sau ca divertisment pur. Funcţionând ca instituţie sau doar ca mişcare de rezistenţă, înfiinţate pentru profit, propagandă sau demoralizare, teatrul este un atribut al societăţilor democratice, deschise. Acest fapt pare să fi indus în eroare multă lume, care ar fi putut să se salveze emigrând. Iar când emigrarea e devenit imposibilă, teatrul s-a transformat într-o formă de supravieţuire, în special pentru artişti şi comunităţile cărora li se adresau artistic. Spectacolele au fost tolerate ca modalitate de liniştire a maselor de prizonieri, făcându-se, într-un fel, partenere cu regimul nazist, chiar dacă scopul era exact contrariu. Teatrul în timpul Holocaustului a eşuat în a trage semnalul de alarmă. Fie că nu l-a tras de frica rămânerii fără spectatori sau nu l-a tras pentru că până în ultima clipă n-a sesizat pericolul – aceasta este o chestiune de interpretare personală, şi nu istorică.

 

În Grecia, teatru contra mâncare, pentru susţinerea mişcării de rezistenţă

De cealaltă parte a baricadei, teatrul a avut o altă greutate şi însemnătate.Armata Rusiei sovietice a avut în subordine 900 de brigăzi care însumau 15.000 de artişti, care, pe toată perioada celui de-Al Doilea Război Mondial, au dat apoximativ 800.000 de reprezentaţii. Păpuşari, circari, actori – cu toţii se străduiau să înveselească soldaţii aflaţi între două bătălii. Cele mai cerute şi jucate spectacole de teatru erau:„Anna Karenina” (de Lev Tolstoi) şi „Trei Surori” (de A.P. Cehov).

În timp ce fasciştii şi naziştii se delectau cu opere şi spectacole grandioase în aer liber, la Londra actorii jucau la metrou, în buncărele antiaeriene, la cantinele fabricilor angajate în industria de război. În Franţa aflată sub ocupaţie nazistă, „Antigona” lui Sofocle era piesa preferată şi cel mai des jucată, pentru că era relevantă ideologiilor celor două părţi aflate în conflict:cotropitorii şi cotropiţii. În Grecia, membrii mişcării de rezistenţă aveau şi actori în componenţă şi încercau, prin spectacole de teatru, să-şi atragă sprijinul şi suportul comunităţilor în preajma cărora trăiau. De multe ori, spectacolele pe care le dădeau erau gratis. În schimb, cereau doar ca fiecare să aducă ceva de mâncare de acasă:fructe, ouă, grâne. Astfel, mişcarea de rezistenţă continua să trăiască şi să lupte, sporindu-şi numărul susţinătorilor şi simpatizanţilor din rândul populaţiei.

Teatrul şi noile valenţe descoperite şi testate cu ocazia celui de-Al Doilea Război Mondial compun doar o scurtă introducere într-o lucrare care ar putea fi în totalitate dedicată relaţiei pe care teatrul o are cu războiul. A doua jumătate a secolului XX ar adăuga capitole numeroase şi diverse despre motivul pentru care artiştii aleg zonele de conflict şi spectacolele pe care le fac cu sau pentru populaţia civilă afectată.

Într-o societate profund marcată de evoluţia şi omniprezenţa mass-media, teatrul continuă să fie un mediu alternativ în efortul de a atrage atenţia asupra puterii de distrugere a războiului. Spre deosebire de reportajul jurnalistic, obligat la obiectivitate, teatrul propune o perspectivă subiectivă asupra războiului, o analiză complexă şi puternic emoţională, a cărei concluzie statuează că războiul nu e dezirabil şi nici inevitabil.

Potrivit Universităţii Uppsala (Suedia), definiţia războiului ar fi folosirea forţei între două părţi care se soldează cu cel puţin 25 de victime. Cu aceasta în minte, câte războaie pot fi numărate după Al Doilea Război Mondial? Fie că este vorba de Orientul Mijlociu, America de Sud, Africa, Asia, lumea artistică militează pentru puterea teatrului şi a performance-ului de a vindeca traumele de război. Dar teatru se face nu numai pentru a mobiliza sau demobiliza, pentru a evada sau pentru reconciliere. Teatrul este acea activitate umană care, pe timp de război, face individul să se simtă din nou uman şi normal.