Autor 2226 vizualizări


O tânără femeie surprinsă în actul alăptării. Ochiul indiscret – al artistului, al spectatorului – o așază în poză, îi construiește maternitatea. Chipul ei senin, de matroană antică, absorbit și inaccesibil, se răsfrânge în ochii pruncului. În această conexiune scopică rezidă, în fapt, forța vizuală a imaginii iar întreaga recuzită pare organizată în jurul celor două portrete proiectate pe fundalul orb, întunecat.

De o simplitate atent regizată, imaginea contrapune structurii piramidale a grupului – cu planuri mari și volumetrie puternic articulată – o veritabilă sarabandă a pliurilor și cutelor, ce unifică mâneca mamei și așternutul pruncului. Corporalitatea celor două personaje, și îndeosebi a mamei, este extrem de prezentă, invadatoare, debordând limitele imaginii. Locul care o conține este sublimat într-un fundal neutru, din întunericul căruia se desprinde doar conturul unui spătar. Teatrală, intensă, lumina este proiectată din dreapta, în răspăr cu o veche convenție de atelier. Sursa ei este nevăzută și în același timp suprafirească, de vreme ce luminozitatea este prea intensă pentru a iradia într-un interior, bunăoară din flacăra unei lumânări sau a unei torțe. Ceea ce frapează cu precădere este însă veracitatea frustă a reprezentării:copilul este atât de „natural” încât vârsta îi poate fi intuită, iar în fața noastră se află o autenticăsignoraromană de la începutul anilor 1600, îmbrăcată și cu părul împletit după moda veacului.

Horatius Gentilescus faciebat 1609

Și totuși, un detaliu aproape nevăzut deturnează sensul imaginii:urma unui nimb în dreptul capului mamei, odinioară mult mai vizibil, face ca această ipostază modestă a maternității să fie, în fapt, o întruchipare a Fecioarei Maria. De bună seamă, îngăduindu-și o asemenea licență, autorul tabloului[1], pictorul toscan Orazio Gentileschi (1563-1639), își asumă nu atât contrarierea unei milenare tradiții a imaginii sacre[2], cât mai ales o inovație profundă în chiar regimul vizualității.

Inscripția de pe spatele pânzei, descoperită în decursul restaurării din 1990, certifică și circumstanțiază realizarea tabloului:„Horatius Gentilescus faciebat 1609”.Laolaltă cu cei patru copii și cu sora văduvă, el însuși marcat de moartea soției, pictorul locuia pe atunci la Roma, pe Via del Babuino, lângă biserica San Atanasio. Din această epocă datează, de altfel, două prețioase mențiuni documentare. Cea dintâi este confesiunea unui anume Bartolomeo Pellini, făcută la 24 octombrie 1609 lui Giovanni Magno, secretarul ducelui Vincezo Gonzaga, de a fi fost invitat în atelierul artistului pentru a vedea, în lucru, „o Madonna așezată, cu Pruncul în brațe, nud cu excepția unei fâșii de pânză care-l acoperă puțin. Și care se privesc cu mare afecțiune, între care se vede că Pruncul nu are mai mult de o lună și este bine pictat și natural”[3]. Nu avem certitudinea că este vorba întocmai de tabloul de la București, cu atât mai mult cu cât Giovanni Magno spune mai departe că Madonna este îmbrăcată în galben, cu o mantie albastră. Cel mai probabil, este vorba de o versiune a acestuia, posibil cu un surplus ornamental, realizată după același carton pregătitor. Cea de a doua mărturie, din 21 octombrie 1612, consemnată de data aceasta în analele unui proces faimos în epocă – între Orazio și pictorul Agostino Tassi, acuzat de violarea Artemisiei, fiica celui dintâi – poate releva chiar identitatea modelului din tablou:Costanza Ceulli, soția croitorului lui Orazio, care afirmă că l-a cunoscut pe pictor în vreme ce-i picta copiii[4].

Iisus, reprezentat în chip frapant ca prunc

La 1609, cu reputația consolidată în rândul comanditarilor cu dare de mână, Gentileschi asimilase pe deplin controversata metodă picturală a lui Caravaggio (1573-1610), în vogă la începutul secolului al XVII-lea. Fără a fi reductibilă la naturalismul aproape sordid și la fantezia de a așeza personajele într-o lumină teatrală, decupată parcimonios de fundalul negru omniprezent, veritabila „revoluție” caravaggistă din primul deceniu al secolului al XVII-lea a reconsiderat în mod dramatic, între altele, însăși raportarea artistului – și implicit a publicului – la arta religioasă.

Mai vârstnic decât Caravaggio și oricare dintre discipolii săi, Orazio Gentileschi pare să-i fi asimilat metoda cu o deplină maturitate. Tabloul de la București expune una dintre mizele esențiale ale caravaggismului:refuzul modelului profesionist, deprins cu poze artificiale, în favoarea efigiilor întâmplătoare, adeseori selectate între oamenii de rând. În verosimilitatea ei neliniștitoare, această imagine sacră anulează orice dimensiune intercesoare, orice aură de mister divin;despovărat de condiția sacrificial-salutară, inerentă oricărei imagini a „Fecioarei cu Pruncul”, Iisus este reprezentat în chip frapant ca prunc.

O atare simplitate frustă poate fi mai adecvat înțeleasă în contextul epocii, anume în relație cu ambianța religioasă din jurul anului 1600. Stârnit de apropierea jubileului și întreținut mai ales prin predicile lui Filippo Neri, fondatorul Congregației Oratoriului[5], interesul pentru începuturile creștinismului, și implicit pentru simplitatea originară a iconografiei creștine și a spațiului liturgic (bazilical), poate explica, în parte, instilarea pauperității aproape umile în regimul imaginii sacre. Întâmplător sau nu, în tabloul de la București, Fecioara Maria / Costanza Ceulli (?) este reprezentată în cea mai veche ipostază iconografică (Madonna del latte / Madonna dell’ umillità), datând realmente din primele veacuri creștine[6].



[1]Intrat în 1948 în patrimoniul Muzeului Național de Artă al R.P.R., acest tablou (ulei pe pânză, 98, 5 x 75 cm) provine din Colecția Regelui Carol I.

[2]A se vedea Hans Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Chicago, 1994.

[3]R. Ward Bissell, Orazio Gentileschi and the Poetic Tradition in Caravaggesque Painting, London, 1981, p. 147.

[4]Keith Christiansen, „The Art of Orazio Gentileschi”, in Orazio and Artemisia Gentileschi, New York, 2001, p. 10.

[5]Alessandro Zuccari, „The Rome of Orazio Gentileschi”, in Orazio and Artenisia Gentilsechi¸ New York, 2001, p. 42.

[6]Millard Meiss, „The Madonna of Humility”, in The Art Bulletin, Vol. 18, Nr. 4, 1936, p. 462.