Autor 4374 vizualizări


Un pasaj dintr-o biografie timpurie a pictorului flamand Pieter Paul Rubens (1577-1642) îi sintetizează cu acuitate „programul”:„Era înzestrat de la natură, avea un spirit ager, o inteligență universală, nobilă și cultivată prin literatura autorilor buni de istorie și poezie, drept care era capabil de invențiuni și știa să redea subiectele prin elementele cele mai caracteristice și mai potrivite;zugrăvea acțiunile cu eficacitate, exprimând cu însuflețire mișcările și stările sufletești” [1]. 

Receptarea curentă a (artei) lui Rubens fixează cu precădere două aspecte:anvergura debordantă a operei sale [2], dar mai ales sinteza dintre specificitatea picturii neerlandeze și repertoriul figurativ meridional (antic și modern deopotrivă), asimilat pe parcursul sejurului său italian (1600-1608). Survenită la capătul unui secol de canalizare a inventivității artiștilor nordici către Roma, „atelier-muzeu” în aer liber, această etapă formativă era dublată, în cazul lui Rubens, de o misiune asumată programatic. „Programul” său, cu alte cuvinte, vizează aproprierea unei tradiții străine cu scopul configurării identității „naționale” a picturii flamande [3].

Lupta lui Hercule cu leul din Nemeea,  relief antic,  Villa Medici,  Roma

Lupta lui Hercule cu leul din Nemeea, relief antic, Villa Medici, Roma

 

Strategia rubensiană poate fi optim analizată în cazul unui tablou din patrimoniul Muzeului Național de Artă al României, de dimensiuni mai curând modeste, reprezentând Lupta lui Hercule cu leul din Nemeea (ulei pe panou de lemn, 56, 5x93, 5 cm, il. 1). Imaginea surprinde momentul cel mai tensionat al încleștării:forțe egale, om și fiară, se arcuiesc în încremenirea fatală a unei zvârcoliri teribile. Această neclintire fulgurantă conține virtualitatea propriei destrămări:într-o clipită, ghemul de carne și blană se poate desface în tumultul de dinainte. Sau, dimpotrivă, grimasa furibundă a leului poate fi efigia propriei sale morți. În așteptarea deznodământului – anticipat, de altfel, de stârvul leopardului și justificat de craniul și oasele risipite în „arenă” – cele două „personaje” sunt înlănțuite într-un corp comun, apoteoză a forței oarbe, reverberată de fundalul stâncos, transformat în expresia pietrificată a musculaturii hibride din prim-plan.

Peter Paul Rubens,  Lupta lui Hercule cu leul din Nemeea,  desen în peniță după relieful antic,  1606

Peter Paul Rubens, Lupta lui Hercule cu leul din Nemeea, desen în peniță după relieful antic, 1606

Cel mai probabil – luând în considerare formatul redus, ductul spontan al tușei, precum și coloritul auster, aproape monocrom – tabloul de la București este un „bozzetto”, o schiță mai elaborată, stadiu intermediar în conceperea unei opere monumentale. De altfel, au fost identificate cel puțin două versiuni autografe mai ample ale acestei scene, fără a mai lua în calcul copiile de atelier sau ulterioare:una dintre ele (format vertical), datată 1612-1615, se afla într-o colecție particulară din Bruxelles, în vreme ce cealaltă, odinioară păstrată în castelul Sanssouci din Potsdam, a fost distrusă în timpul ultimului război mondial. Fapt nu mai puțin relevant, s-au păstrat și câteva desene în tuș, sangvină sau cretă neagră, care, laolaltă, atestă stadiile elaborării acestui tablou [4]. În această privință, un alt paragraf din textul lui Giovanni Pietro Bellori este cu deosebire lămuritor:„Pe lângă lucrurile desenate și copiate de el în Italia și în alte locuri, și pe lângă numărul mare de gravuri de toate felurile pe care le adunase [...] când compunea, se servea de ele, îmbogățindu-și astfel compozițiile.” [5] 

Operă de calibru herculeean

Nicolò Boldrini,  Lupta lui Hercule cu leul din Nemeea,  c. 1566,  gravură după un desen de Rafael

Nicolò Boldrini, Lupta lui Hercule cu leul din Nemeea, c. 1566, gravură după un desen de Rafael

Atât în tabloul de la București, cât și în desenele premergătoare sunt identificabile două tipuri de surse – antice și moderne – a căror prelucrare presupune multiple practici figurative:copiere asumată, citare disimulată, transcodificare. În mod evident, intenția pictorului era de a reprezenta o historia antică (mitologică) recurgând la o iconografie antică. Prin urmare, sursa primă este un relief antic, încastrat pe fațada dinspre grădină a villei Medici din Roma (il. 2), după care Rubens a realizat în 1606 o schiță rapidă în tuș (il. 3) [6]. În raport cu această imagine-prototip, sesizabilă ca atare, intervine interpretarea artistului modern:capul leului este adus în poziție aproape frontală (și expus în deplina lui ferocitate), musculatura lui Hercule este amplificată, iar trupul său, intens dinamizat, este aproape înscris într-un cerc (descris de coapsa stângă, tors și brațul stâng). Sesizabilă, de asemenea, este și disimularea, în anatomia herculeeană, a unei statui faimoase – Torso Belvedere –, ea însăși înfățișându-l, se pare, pe Hercule. 

Dinamizarea scenei reprezentată în relieful antic, esențială în retorica picturală a lui Rubens, survine însă cu un veac înainte de călătoria sa la Roma. În fapt, încă de când se afla la Antwerpen, îi erau cunoscute două gravuri aproape identice (diferite ca format – vertical, respectiv orizontal), realizate de Nicolò Vicentino și Nicolò Boldrini (il. 4) după un desen de Rafael [7], cel mai probabil o interpretare după același relief desenat ulterior de el însuși. Prin urmare, accesul lui Rubens la imaginea antică nu este unul liniar, direct, ci mijlocit de autoritatea celui mai desăvârșit dintre artiștii moderni. 

Exemplaritatea modelului antic rămâne însă esențială. O demonstrează un manuscris din 1608 al lui Rubens, sugestiv intitulat De Imitatione Statuarum, care formulează o veritabilă poetică a imitației, fondată pe autoritatea antichității – îndeosebi a sculpturii antice – dar care postulează, în schimb, selectivitatea și – mai ales! – prelucrarea surselor [8]. Cu alte cuvinte, „filtrul” modern aplicat imaginii antice.

O interesantă cronologie unifică parcursul seriei de desene și tablouri reprezentând Lupta lui Hercule cu leul din Nemeea. Relieful antic desenat în 1606, cunoscut însă lui Rubens, prin intermediul gravurilor, încă înainte de plecarea sa către Italia, este transpus în pictură abia în anii 1612-1615, după întoarcerea la Antwerpen. Însăși această continuitate temporală, corespunzătoare orizontului atemporal în care coexistă sculptura antică și pictura Renașterii, subîntinde întreaga operă (de calibru herculeean), precum și concepția despre artă a lui Rubens.

NOTE:

1.Giovanni Pietro Bellori, Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților moderni (1672), traducere de Oana Busuioceanu, Meridiane, 1975, vol. I, p. 301.

2.„[…] la abundența invențiunilor și talentului se adaugă marea destoinicie și repeziciune a mâinii, ajungând la un asemenea număr de opere, încât a umplut cu ele bisericile și alte locuri din Flandra ca și din alte părți.” Ibidem.

3.Svetlana Alpers, The Making of Rubens, Yale University Press, 1995, p. 22. În privința circuitului pictorilor neerlandezi la Roma, vezi Nicole Dacos, „Pour voir et pour apprendre”, în Fiamminghi a Roma 1508/1608 (cat. exp.), Roma-Bruxelles, 1995, pp. 14-32.

4.Anne-Marie Logan &Michiel C. Plomp, Peter Paul Rubens. The Drawings, Yale University Press, 2004, pp. 296-297.

5.Giovanni Pietro Bellori, Ibidem.

6.Michael Jaffé, Rubens and Italy, Phaidon Press Lmtd., 1977, il. 285.

7.Egbert Haverkamp-Begemann, Creative Copies. Interpretative Drawings from Michelangelo to Picasso, New York, 1988, pp. 83-86.

8.Caterina Limentani Virdis, „Osservazioni su Rubens e i suoi modelli in Italia”, in Artibus et Historiae, Vol. 7, No. 13, 1986, pp. 88-89.