Pictură și divinitate. Jacopo Bassano, Crucificarea lui Christos

Autor 2056 vizualizări


Cea mai verosimilă dintre biografiile timpurii ale pictorului Jacopo del Ponte (c. 1510-1592), supranumit „Bassano” după mica așezare vicentină în care și-a desfășurat activitatea aproape întreaga viață, furnizează o prețioasă informație: „de copil fu instruit de tatăl său în umanioare, care-i fură de mare folos în artă, prin cunoașterea istoriilor și a fabulelor, și pentru invențiuni; de unde nu trebui să ceară părerea altcuiva, cum fac mulți pictori nerozi […] Își petrecu viața cu virtute, ostenind întru pictură și citind sfânta Scriptură pentru sine.”

Retrospectiv, acest paragraf confirmă nu doar centralitatea temei sacre în opera artistului, ci mai cu seamă inteligența sa creatoare, canalizată atât în inventarea unei categorii iconografice distincte (parabola neotestamentară disimulată în scenă pastoral-rustică), cât și în elaborarea, îndeosebi în câteva ample panouri de altar, a unor veritabile exegeze vizuale ale textului sacru .

Ingeniozitatea iconografică a lui Jacopo Bassano, nutrită și amplificată de cultura sa umanistă, este secondată de o evidentă virtuozitate tehnică. Format în anii 1530 la Veneția, în atelierul lui Bonifazio de’ Pitati, atent la evoluția stilistică și tematică a lui Tițian (maestrul suveran al școlii venețiene din veacul al XVI-lea), Jacopo Bassano a fost cu deosebire receptiv la voga manieristă din anii 1540-50, asimilând anumite artificii compoziționale din operele lui Rafael, Michelangelo sau Parmigianino. În același timp, mai cu seamă după 1563, limbajul său pictural virează – după exemplul lui Tintoretto iar apoi al lui Tițian – către o pensulație mai liberă, către exploatarea expresivității pânzei cu grenul mare și a efectelor de luminozitate căutate, precum și către o anumită intensitate (și materialitate) cromatică .

Întreaga istorie a sacrificiului christic. În etapa târzie a operei sale, cea mai interesantă din punct de vedere al expresivității picturale dar și ideatic, se încadrează și Crucificarea din Muzeul Național de Artă al României, tablou de altar de mari dimensiuni (204 x 120 cm), aflat odinioară în colecția Regelui Carol I. Datarea lui în jurul anului 1575 este argumentabilă prin recursul la alte câteva imagini similare, pictate de Jacopo în această perioadă: un tablou de mici dimensiuni pictat pe ardezie (Museu Nacional d’Art de Catalunya), o frescă pe peretele de nord al Capelei Sfântului Rosariu din Cartigliano, precum și o versiune cvasi-identică a tabloului de la București, din care se păstrează, în colecția ducelui de Devonshire din Chatsworth, doar jumătatea inferioară . Comună operelor de artă evocate mai sus este postura corporală a lui Christos, reluată dintr-o crucificare pictată de Jacopo în 1562 (Museo Civico din Treviso) sub impactul unui model tițianesc – un panou de altar realizat în 1558 pentru biserica San Domenico din Ancona.  


Dintre toate crucificările pictate în anii 1560-70, cea de la București este probabil cea mai complexă și spectaculoasă. Întrețesere de iconic și narativ, de ipostaziere atemporală și desfășurare istorică, de neclintire și dinamică tensionată, imaginea configurată de Jacopo Bassano este o veritabilă exegeză vizuală, foarte probabil în cheie autoreferențială și simbolică . Dintru început ar fi de remarcat axialitatea și dialectica stânga-dreapta, respectiv sus-jos. Poziționarea centrală a crucii desparte imaginea în două secvențe succesive cronologic și corelate simbolic: sugestia Golgotei în partea stângă, prin figurarea unei coline abrupte și a scării, respectiv metafora vizuală a creștinismului în partea dreaptă, concentrată în ramurile înfrunzite pe trunchiul uscat (noua religie crescută pe tulpina celei mozaice). Între cele două elemente de fundal se desfășoară o întreagă cronologie: calvarul ascensional (accentuat prin reprezentarea scării), răstignirea, coborârea de pe cruce (cele două personaje din stânga), prefigurarea punerii în mormânt (grupul delor șase mironosițe). Cu alte cuvinte, imaginea circumscrie întreaga istorie a sacrificiului christic, de la patimi până la punerea în mormânt și dincolo de acest prag, perpetuată în simbolismul deghizat al mlădiței.

De bună seamă, contrastul dintre neclitintirea statuară a Mântuitorului și agitația de la baza crucii este urmărit cu intenția unei efect dramatic. Cu două excepții, toate privirile sunt plecate, ignorând în mod straniu prezența de deasupra. Dialectica înălțare-coborâre (a corpului lui Christos) este astfel tradusă în jocul privirilor – aproape toate îndreptate spre pămînt (mormânt), una singură direcționată spre cer (trupul Mântuitorului).

Din tălăzuirea grupului se desprinde însă un personaj cu gest declamativ, a cărui menire este de a corela narativitatea (istorică) din zona inferioară cu iconicitatea (transistorică) din jumătatea superioară. Personajul corelativ nu este întâmplător ales: Sfântul Ioan evanghelistul, cel care transpune sacrificiul christic (al cărui martor este) în textul evanghelic, fundament al dogmei și religiei instituționalizate. Poate nu întâmplător, în imediata lui vecinătate este plasat trunchiul cu mlădița.

 Recompensa coprezenţei divine. Două personaje, purtând scara, sunt figurate în stânga crucii, în zona în care, în mod tradițional, începe lectura imaginii. Cei doi sunt Iosif din Arimateea și Nicodim, ușor de recunoscut prin rolul atribuit în istoria răstignirii, de a coborî de pe cruce trupul Mântuitorului. Este foarte probabil ca, urmând o cutumă larg răspândită în secolele Renașterii, Jacopo Bassano să se fi autoportretizat  în rolul lui Iosif, distribuindu-l în cel al lui Nicodim pe fiul său Francesco, principalul colaborator în anii 1570.  

Un scenariu similar se desfășoară în ultimul tablou al lui Tițian, Pietà, pictat concomitent cu cel de la București [il. 3]. Tițian, autofigurat ca Sfântul Ieronim, își acorda privilegiul de a atinge trupul lui Christos, ca aluzie la propria „divinitate” artistică dar și, foarte probabil, ca ipostază contemplativă în preajma morții . Fără a merge atât de departe, ba chiar reprezentându-se pieziș și cu privirea plecată, în semn de umilitate, Jacopo Bassano își oferă totuși, la amurgul carierei, recompensa coprezenței divine. Fie și doar în – și prin – pictură.