Autor 1510 vizualizări


„Revoluția” artistică declanșată în a doua jumătate a veacului al XVIII-lea, anticipând suprimarea „Vechiului Regim” și convulsiile politice ulterioare, viza îndeosebi recuperarea unei expresivități austere, dublată de un mesaj grav, în orizontul marilor întrebări, dar și reorientarea artei către o anume exemplaritate. Catalogată drept „neoclasicism” pe la 1880, această etapă stilistică relativ unitară se identifică în mod predilect cu câteva figuri emblematice, precum arhitectul Claude-Nicolas Ledoux, sculptorul Antonio Canova sau pictorul Jacques-Louis David. Mai puțin cunoscut, în schimb, este Joseph-Benoît Suvée (1743-1807), artist belgian activ la Paris, Roma și Bruges, a cărui operă (reflectată în biografie) este simptomatică pentru atmosfera crepusculară a Revoluției franceze. Bursier al statului francez la Roma, în anii 1772-1778, ardent angajat în promovarea artelor, Suvée a rămas cunoscut pentru acerba rivalitate cu David, dar și prin directoratul la Academia franceză din Roma, începând din 1801, în cursul căruia această instituţie se instalează în vila Medici, unde se află şi astăzi [1].

Unul dintre tablourile sale, provenit din colecția Regelui Carol I și expus la Castelul Peleș până în 1948, se află în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României [il. 1]. Trăsăturile imediat discernabile – austeritatea cromatică, simplitatea compoziției, dar mai ales aerul antichizant – îi conferă laolaltă un evident aspect neoclasic. Intitulat Lecția de pictură (ulei pe pânză, 144x110 cm), acest tablou tematizează însăși creația artistică, într-o regie mai subtilă decât ar părea la prima vedere. 

Joseph-Benoît Suvée,  Lecția de pictură,  1772-78,  MNAR,  București

Joseph-Benoît Suvée, Lecția de pictură, 1772-78, MNAR, București

Două personaje, drapate în peplos-uri și mantii antice, sunt așezate în fața unei pânze de ample dimensiuni (potrivită pentru un subiect istoric sau mitologic) pe care, vegheate de o statuie învăluită în penumbră, trasează împreună primele linii. O riguroasă geometrie subîntinde compoziția, într-un echilibru stabil de linii ortogonale și diagonale. Dinspre centrul imaginii către margini, un efect de crescendo este generat prin telescoparea celor două figuri (înscrise într-un triunghi echilateral) și a statuii din partea stângă, respectiv prin redarea piezișă a pânzei de pe șevalet, în partea dreaptă. Sesizantă, înainte de toate, este ambiguitatea acțiunii propriu-zise, care pare a fi plasată în antichitatea clasică, în ciuda „instrumentarului” vizibil modern (sulul de hârtie, compasul, paleta și pensulele, șevaletul). 

Atât cât se lasă descoperit, „atelierul” este un interior auster, cu ziduri masive și dale reci din piatră, împresurate de întuneric. Departe de a avea aspectul uzual al unui spațiu al creativității artistice, locul astfel construit pare să fie un fel de mausoleu, mai curând „muzeu” decât atelier propriu-zis. La fel de nepotrivită cu acțiunea reprezentată (elaborarea unui tablou) este și penumbra atotînvăluitoare, întărită de geana de lumină din apertura ferestrei. Singura prezență în măsură să evoce arta este statuia din fundal, lesne recognoscibilă, unul dintre cele mai cunoscute monumente ale antichității clasice [il. 2]. Supranumit „Hercule Farnese”, acest colos [2] ar fi opera lui Lysip, sculptor grec din veacul al IV-lea î.Hr. În absența originalului pierdut, copia romană (atribuită lui Glykon din Atena, la începutul secolului al III-lea d.Hr.) a fost descoperită în anul 1546, cu prilejul escavărilor iniţiate de papa Paul III Farnese. Restaurată şi instalată în prima curte interioară a palatului Farnese din Roma, această statuie a devenit în scurt timp o emblemă a perfecţiunii antice, alături de „Apolo din Belvedere”, „Venus din Cnidos” sau „Laocoon” [3] . 

Asemenea colosului din preajmă, de care le deosebește cromatica mai intensă și un surplus de vivacitate, cele două personaje au, la rându-le, aerul neclintit al unor statui antice. Instalate în locul artistului, împodobite cu o mască de teatru, respectiv cu o cunună de lauri, cele două figuri sunt, după toate aparențele, personificările artelor surori, pictura şi poezia, cea din urmă conducând mâna celei dintâi. Tabloul lui Suvée, prin urmare, pare să însceneze vechea temă a comuniunii dintre arte (inclusiv sculptura, reprezentată indirect) și, implicit, a elocinței picturii (Ut pictura poesis), intens dezbătută în secolele XVI-XVII [4]. 

Alăturarea între fereastră și pânza de pe șevalet este cu atât mai semnificativă cu cât, încă din secolul al XV-lea, „tabloul” este perceput ca o fereastră deschisă către lume, care decupează un fragment în vederea reprezentării. Nu mai puțin relevant, comparația dintre artă și natură sau chiar, la limită, competiția și imitarea reciprocă sunt reluate frecvent în discursul despre artă din modernitatea timpurie. În dreptunghiul tăiat în zid întrezărim „desenul” unui arbore și al unor nori, căruia îi corespunde, abia vizibilă, arborescența desenului de pe pânză. Departe de a reda palpitul naturii, de a reprezenta nemijlocit realitatea, tabloul pictat la două mâini este esențialmente rodul fanteziei. Cu alte cuvinte, un depozit cultural juxtapus polemic „tabloului naturii” din rama ferestrei. 

Nobilă vecinătate

În regimul alegoriei, statuia din penumbră, care nu servește drept model direct, poate fi interpretată ca o pars pro toto în raport cu Antichitatea clasică. Ea constituie, prin urmare, însuși „fundalul”/fundamentul ideatic, menit să asigure excelenţa artei și oferind, în același timp, o nobilă vecinătate și un reper pentru faima nepieritoare (reverberată de cununa de lauri). Tabloul este pictat, de altfel, într-un răstimp de intensă dezbatere cu privire la muzeificare operei de artă și la înființarea muzeelor publice. Roma însăși este proclamată drept un „muzeu în aer liber”, iar dimensiunea ei cosmopolită – fie și numai prin impactul asupra arheologiei, pieței de artă, sau a studierii monumentelor antice – asigură o substanțială modelare a vieții culturale [5]. 

Scena reprezentată de Suvée se desfășoară într-un timp nocturn, în raza unei lumini artificial-teatrale, concurată de pâlpâirea zorilor – posibilă metaforă a luminismului și a iradierii rațiunii. Neobișnuită ca interval al creației artistice, noaptea poate fi, în schimb, un bun prilej pentru contemplarea artei, de vreme ce vizitarea colecțiilor de sculptură la lumina făcliei era – aflăm dintr-o experiență relatată de Goethe în Călătorie în Italia – o practică uzuală la Roma, în ultimele decenii ale veacului al XVIII-lea. O întreagă lume de semnificații, practici culturale și mize teoretice sunt cuprinse, prin urmare, în tabloul de la București, o veritabilă alegorie cu miză paideică. 

Glykon din Atena,  Hercule Farnese,  sec. III d.Hr. (copie după un original de Lysip,  sec. IV î.Hr.),  Museo Archeologico Nazionale,  Napoli

Glykon din Atena, Hercule Farnese, sec. III d.Hr. (copie după un original de Lysip, sec. IV î.Hr.), Museo Archeologico Nazionale, Napoli

[1] Sandra Janseens, „Bruges-Paris-Rome. Joseph-Benoît Suvée, inspirateur du néoclassicisme”, in S. Janssens &P. Knolle, Joseph-Benoît Suvée et le néoclassicisme, Snoeck, Gand, 2007, pp. 19-28. 

[2] La origine, în Antichitatea clasică, „colosul” era un corp întreg, drept, în picioare. 

[3]  Mary Ellen Soles, „Farnese Hercules”, in N. Thomson de Grummond (Ed.), An Encyclopedia of the History of Classical Antiquity, Fitzroy Dearbon Publishers, 1996, vol. I, pp. 430-431.

[4] A se vedea, în această chestiune, Rensslaer W. Lee, Ut pictura poesis. The Humanistic Theory of Painting, W.W.Norton &Company Inc., 1967.

[5] Christopher M. S. Jones, „The Entrepôt of Europe:Rome in the Eighteenth Century”, in E.P. Bowron (Ed.), Art in Rome in the Eighteenth Century, Philadelphia Museum of Art, 2000, pp. 37-38.