Autor 2335 vizualizări


În legătură cu biografia lui Abraham Mignon (1640-1679), eminent pictor german stabilit în Provinciile olandeze, subzistă în general puține informații certe. În afara unor considerații despre tablourile sale, Arnold Houbraken – întâiul său biograf – se limitează la a menționa ucenicia vreme de paisprezece ani („tweemal zeven jaaren”) în atelierul din Frankfurt al pictorului botanist Jakob Marrell, precum și colaborarea, la Utrecht, cu Jan Davidsz. de Heem [1].

Între aceste două repere, de altfel, se desfășoară opera sa artistică, alcătuită din circa 116 tablouri, de dimensiuni variabile, și relegată fără excepție în categoria naturii statice. Ilustrând câteva variații tematice (fructe în nișă, vase cu flori, mese cu vânat sau buchete florale), tablourile lui Abraham Mignon se disting în general prin impresia de aglutinare nestăvilită, prin finețea execuției, dar mai ales prin conexiunile semnificative din câmpul imaginii. Dacă maestrului său îi datorează pasiunea pentru reprezentarea florei și faunei, precum și disponibilitatea de a inventa scene și compoziții inedite, colaborarea cu Jan Davidsz. de Heem, în schimb, chiar dacă limitată la trei ani (1669-1672) se concretizează printr-un transfer de identitate vizuală:aproape toate tablourile pictate în ultimul deceniu, mai ales ingenioasele „grote” și „nișe”, seamănă până la identificare cu cele realizate de colaboratorul său olandez [2]. Un astfel de tablou (Flori într-o grotă, 100x78 cm, ulei pe pânză), provenit din colecția Regelui Carol I, se află și în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României. 

Din boltirea umbroasă a unei caverne ni se dezvăluie un biotop straniu, pictat în cele mai neînsemnate detalii:un rug de flori și fructe, crescut pe trunchiul unui arbore și asaltat de câteva viețuitoare. Spațialitatea imaginii este construită cu abilitate:raportul dintre priveliște (luminată) și cadrul (umbrit) care o decupează este inversat, producând iluzia „amplasării” spectatorul în grotă și, inevitabil, a privirii „în afară”. Răsturnarea acestei relații vizuale face ca tabloul însuși să fie expresia sublimată, bidimensională a concavității în deschiderea căreia se ivește spectacolul botanic propriu-zis. Asemeni realității contrafăcute într-o „cutie perspectivală” – dispozitiv vizual specific olandez –, spațiul tabloului se desfășoară într-o succesiune de planuri:„arcada” grotei (un fel de „prag”, de „ramă interioară” a imaginii), luminișul în care este instalat biotopul și, în sfârșit, edificiul ruinat din fundal, cu cerul nemărginit din spatele lui. Nu mai puțin ingenioasă, apoi, este regia luministică a imaginii, de vreme ce sursa de lumină, nevăzută, se află „în afară”, luminând intens buchetul floral și accentuând, prin contrast, obscuritatea „grotei-cadru”. 

A.Mignon,  „Flori într-o grotă”

A.Mignon, „Flori într-o grotă”

În această configurație subtilă de spațiu și lumină este cuprinsă, așadar, priveliștea straniului biotop. Cu o aparentă dezordine „naturală”, plantele – iriși, maci, bujori, anemone, „boule-de-neige”, ruscuțe, mușețel, zmeură etc. – se așează într-un buchet implauzibil spațial și temporal, comprimând, într-o înflorire generală, habitate și ritmuri individuale. Mai bine de jumătate din suprafața tabloului – cea dreaptă, corespunzătoare înfloririi, miresmelor și agitației vitale – este scăldată în lumină. Restul imaginii – și ne amintim de conotația negativă a stângii – este cuprins într-o penumbră a veștejirii, care acoperă ciulinii și vegetația uscată din prim-plan, precum și arhitectura ruinată din fundal. Astfel construită, evocând misterul creației, dar și continuitatea dintre viață și moarte, lumea vegetală din tablou este animată de forfota câtorva vietăți:o pereche de sticleți al căror cuib este asediat de un șobolan, fluturi, melci, o albină, un șarpe, o broască, o șopârlă. 

Panoplie de simboluri creștine

Tabloul de la București exemplifică o categorie tematică hibridă, la intersecția dintre natură statică și peisaj, instaurată, în a doua jumătate a veacului al XVII-lea, sub titulatura italienizantă „sottobosco”, trimițând literalmente la universul mărunt al crângurilor și rădăcinilor de arbori. În ambianța cultivată a publicului olandez, o astfel de imagine era menită să evoce sălbăticia naturii – eventual prin contrast cu unele urme (ruine?) ale umanității – într-o poezie picturală strâns împletită cu interesul științific. Aducând laolaltă felurite specii, un „sottobosco” nu putea fi decât o construcție savantă, un „teatru al naturii”, conceput însă, în artificialitatea lui, ca o epitomă pentru natura însăși [3]. 

Raportul ambiguu dintre imagine și realitate este amplificat de continuitatea dintre natură și artificiu:buchetul „natural” este, în realitate, artificial, iar ruina din fundal, „artificiu” prin excelență, capătă aspectul unei concrețiuni geologice. Astfel construit, tabloul poate suscita o pluralitate de interpretări:fie ca sinecdocă (pars pro toto) a lumii în diversitatea și frumuseațea ei debordantă, fie ca juxtapunere a contrariilor – un univers înfloritor, mustind de seve și prospețime, respectiv o lume stearpă (ciulini, ramuri uscate, ruine) – fie, în sfârșit, ca expunere a dualității „natură-cultură”, eventual cu ideea subiacentă a unei naturi invadatoare, debordând o lume ruinată.

În Olanda veacului al XVII-lea, reprezentarea lumii vegetale – și în mod particular a buchetelor florale sau a „grotelor” – intră în angrenajul mai amplu al „emblematizării grădinii”, al metamorfozării ei într-un receptacul de semne, metafore și simboluri creștine:albina, omida și fluturele ca embleme christice, crinul ca simbol al purității Fecioarei Maria, garoafa ca semn al întrupării sau trandafirul, în sfârșit, ca evocare a castității (grădina împrejmuită / hortus conclusus) [4]. Acestor imagini simbolice, lesne de descifrat, li se adaugă mici episoade „narative”:șarpele strivit de o piatră (ca aluzie la anihilarea diavolului de către Biserică), sau zborul albinei deasupra ciulinilor (sugestie a alegerii dintre virtute și desfrâu).

Panoplie de simboluri creștine, acest „sottobosco” este, în același timp, un subtil memento, corespunzător naturilor statice de tip „Vanitas”. Chiar dacă tabloul este lipsit de emblemele morții și ale tranzitivității (craniu, bulă, fum, lumânare etc.), vanitatea este reprezentată prin însăși vitalitatea iradiantă a florilor, conținînd deja virtualitatea veștejirii – redată aievea în partea stângă a tabloului.

NOTE:

1.Arnold HOUBRAKEN, De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen, Amsterdam, 1721, vol. 3, pp. 82-83. 

2.Despre arta lui Abraham Mignon vezi Magdalena KRÆMER-NOBLE, Abraham Mignon (1640-1679). Catalogue raisonée, Michael Imhof Verlag, 2007, passim.

3.Magdalena KRÆMER-NOBLE, „The Sottobosco”, in The Magic of Things. Still-Life Painting 1500-1800, Ed. by Jochen Sander, Städel Museum, Frankfurt am Main, 2007, p. 291.

4.Vezi Paul TAYLOR, Dutch Flower Painting 1600-1720, Yale University Press, 1995, p. 26.