Autor 1579 vizualizări


„Două personaje în interior”. Acesta este titlul unui tablou din patrimoniul Muzeului Naţional de Artă al României, de dimensiuni modeste (25, 3 x 21 cm), pictat de Hendrick Martensz. Sorgh (1609/11-1670) către mijlocul veacului al XVII-lea. Potrivit obiceiului epocii, titlul nu era altceva decât o succintă – şi prozaică – descriere a imaginii, aparent menită să inhibe orice (supra)interpretare.

Un astfel de tablou, ilustrând un episod cotidian oarecare, intră în categoria extrem de cuprinzătoare a „picturii de gen”. Deși străină unui olandez de la 1600, această titulatură – fixată în ambianța academică franceză după 1800 – surprinde câteva trăsături distincte, asumate ca atare de pictorii olandezi şi clientela lor deopotrivă:caracterul anonim, tipologizarea, repetitivitatea. Cu alte cuvinte, o „scenă de gen” nu înfățișează un eveniment memorabil sau portrete exemplare, ci o situație banală, repetabilă la infinit, angajând personaje fără identitate. Documentele vremii (inventare, contracte, registre de breaslă etc.) nu consemnează, aşadar, o categorie unitară – ca în cazul peisajului (landschap) şi al naturii moarte (stilleven) – ci o pluralitate de subcategorii, catalogate în funcţie de scena reprezentată:conversatie(personaje în interior), bordeeltje(amor ilicit), boerenkermis(chermeze) sau bambootseztjes(scene de stradă/de interior cu ţărani).[1]

Generată de o cultură în multe privinţe inovatoare, vădind o neobişnuită înclinare pentru ilustrarea vizuală a propriei specificităţi, „pictura de gen” olandeză poate disimula mai mult decât înfăţişează în aparenţă. Altfel spus, prezența și acțiunile a „două personaje în interior”, dincolo de redarea unui fragment de viață cotidiană, devin exemplare în măsura în care pun o problemă de ordin etic, a cărei aproximare picturală poate fi interpretată sub specia elogiului sau a blamului.

Scenele de tavernă – subiecte la modă în epocă

Să revenim la tabloul propriu-zis (ulei pe suport de lemn), pictat suficient de detaliat încât să amintească de virtuozitățile tehnice ale unui fijnschilder(„pictor de finețe”). Remarcăm mai întâi, pe deplin adecvată cromaticii terne, o anumită austeritate compozițională:între pereții mohorâți ai unei taverne, doi companioni – figuri comune ale unei colectivități rurale – își petrec timpul în companiavinului și a tutunului. Ipostaza în care sunt surprinse cele două personaje indică cezura într-o posibilă conversație, subliniată de acțiunile lor:cel din prim-plan își aprinde luleaua, în vreme ce celălalt, cu un pahar în mâna stângă și un ulcior în cea dreaptă, pare să cânte sau să declame.

Câteva detalii – dintr-un inventar la fel de auster precum cadrul însuși – se adaugă informațiilor oferite de o primă lectură:un pachet de cărți de joc, o altă lulea, o bucată de hârtie din care tutunul tocmai a fost extras. Nu mai puţin relevantă, apoi, este înfăţişarea celor două personaje:mimica grimasantă a băutorului, postura destinsă a fumătorului, precum şi vestimentaţia lor neîngrijită înlătură orice echivoc în privinţa moravurilor sau a statutului social. În sfârşit, poate cea mai interesantă particularitate a imaginii ţine de însăşi punerea în scenă;nu putem să nu remarcăm o anume complicitate difuză instituită atât prin privirea directă a personajului din fundal, cât şi prin poziţionarea celuilalt (aproape întorcând spatele însoţitorului său). Ca şi cum pictorul – iar ulterior privitorul tabloului – ar fi efectiv antrenat în întâmplarea desfăşurată sub ochii lor.

Din ceea ce se ştie despre Hendrick Martensz. Sorgh, pictor cu o bună situaţie materială şi cu suficientă notorietate la Rotterdam încât să aibă şi câţiva elevi, un asemenea anturaj i-ar fi fost mai curând străin. De bună seamă, el nu făcea decât să livreze publicului tablouri cu subiecte la modă, aşa cum erau, între anii 1630-1650, scenele de tavernă – variaţiuni în gama unui subiect inventat la Anvers de Adriaen Brouwer, în anii 1620, şi continuat de discipolul său David Teniers. În atelierul acestuia din urmă s-ar fi format – potrivit unei informaţii furnizate de primul său biograf, Arnold Houbraken – şi Hendrick Martensz. Sorgh. De altfel, după întoarcerea la Rotterdam, este atestată implicarea lui, începând din anii 1640, în aşa-numitul „grup Teniers”, esenţial în introducerea şi consolidarea, în această provincie olandeză, a „picturii de gen” şi a imaginarului burlesc cu precădere[2].

Reprezentarea fumatului, asociată cu deviaţia socială

Tablourile reprezentând fumători, asemenea celui pictat de Hendrik Martensz. Sorgh în 1648 (semnătura şi anul sunt vizibile pe muchia băncii, în stânga jos), au o semnificaţie echivocă. La o primă privire, ele reflectă nemijlocit realitatea cotidiană, anume sub specia anecdoticului, a faptului mărunt, chiar a grotescului. Examinate mai atent însă, asemenea scene, prin raportul dintre evidenţă şi insinuare, se dovedesc a fi fulgurante meditaţii picturale pe tema faptei imorale sau ilicite şi a consecinţelor ei. Aparent un banal episod de tavernă, tabloul aflat în colecţia muzeului de la Bucureşti atrage atenţia, în ultimă instanţă, asupra comportamentului deviant şi a posibilelor lui urmări în plan social,  prin cele două componente esenţiale ale imaginii:cadrul sordid şi practicarea fumatului.

Pentru a înţelege în mod adecvat semnificaţia reprezentării celor două personaje într-un interior, trebuie să avem în vedere că, în societatea olandeză a epocii, distribuţia spaţiilor şi a rolurilor era precis stabilită:interiorul (cadru domestic) era asociat cu prezenţa feminină, în vreme ce exteriorul (zonă a schimbului) era legat de prezenţa masculină. Aşa cum este redată în pictură, simpla tulburare a acestei rânduieli, chiar în lipsa unor indicii suplimentare ţinând de îndeletnicire sau statut social, este în măsură să semnaleze primejdia morală[3].

Pe de altă parte, o ocupaţie aparent banală precum fumatul acoperă – raportată la percepţia şi moravurile veacului al XVII-lea – o mult mai cuprinzătoare semnificaţie decât am fi tentaţi să credem. Atunci când nu ilustrează tema Vanitassau alegoria celor cinci simţuri, reprezentarea fumatului este asociată, în Ţările de Jos din prima jumătate a secolului al XVII-lea, cu deviaţia socială, comportamentul amendabil sau chiar cu anumite categorii profesional-sociale precum marinarii, soldaţii, ţăranii sau cerşetorii. Adus din Lumea Nouă în anii 1580, tutunul este privit cu o circumspecţie care favorizează nu doar prejudecăţile de ordin medical (fiind folosit ca ingredient în anumite preparate farmaceutice sau chiar ca leac împotriva ciumei), dar mai cu seamă înfiriparea unui cuprinzător imaginar al luxuriei. Astfel, fumatul este inclus între stimulentele de bordel şi considerat halucinogen, ajunge treptat un element-cheie în dezordinea comică din literatură, dar şi un atribut al vieţuirii decăzute. Întocmai cu această pondere semantică este preluat şi în pictură[4].

Cu timpul, pe măsură ce importul de tutun antrenează un comerţ înfloritor (îndeosebi la Amsterdam şi Rotterdam) şi contribuie la constituirea unei industrii locale, fumatului îi este diminuată proasta reputaţie. După 1660, reprezentarea lui picturală îşi pierde semnificaţia, actorii şi scenografia din epoca lui Hendrick Martensz. Sorgh, inserându-se în portretizarea straturilor superioare ale societăţii olandeze.

Note:


[1]Peter C. Sutton, Masters of Seventeenth-Century Dutch Genre Painting, Philadelphia, 1984, pp. xiv-xv.

[2]Wayne Franits, Dutch Seventeenth-Century Genre Painting. Its Stylistic and Thematic Evolution, Yale University Press, 2004, pp. 189-190.

[3]Tzvetan Todorov, Éloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du XVIIesiècle, Éditions du Seuil, Paris, 1997, pp. 30-34.

[4]Ivan Gaskell, „Tobacco, Social Deviance and Dutch Art in the Seventeenth Century”, in Wayne Franits (Ed.), Looking at Seventeenth-Century Dutch Art, Cambridge University Press, 1997, passim.