Imagine sacră și arhitectură. Un tablou de Bartolomeo Suardi

Bartolomeo Suardi, pictor și arhitect lombard activ la Milano în intervalul 1480-1530, supranumit Bramantino ca semn al filiației artistice cu faimosul arhitect Donato Bramante, este autorul unui corpus restrâns de lucrări, prevalent cu tematică religioasă. Aproape fără excepție, tablourile sale relevă o anume austeritate figurativă, menită să le confere un aer „paleocreștin”. Imediat sesizabile sunt, prin urmare, stereotipia fizionomiilor, precum și rigiditatea eminamente statică a personajelor. În același timp, o subtilă geometrie a imaginii subîntinde (și unifică) atât structurarea spațiului, cât și elaborarea scenei propriu-zise.

Unul dintre cele circa 30 de tablouri ale lui Bramantino, provenit din prestigioasa colecție a regelui Carol I (il. 1), se află actualmente în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României. Este vorba de un un panou de altar de dimensiuni medii (ulei pe lemn, 102x80 cm), intitulat Pietà (Plângerea lui Christos), databil în etapa maturității târzii a autorului, cândva în anii 1512-15. Imaginea în sine, înfățișând un episod succesiv crucificării și coborârii de pe cruce a Mântuitorului, nu este ușor de interpretat. În prim plan, trupul lui Christos, aparent inert, este susținut de Fecioara Maria, Sfântul Ioan și una dintre femeile mironosițe, în vreme ce Maria Magdalena, efigie a durerii împietrite, este redată fragmentar. Flancat de cele patru personaje, Mântuitorul este redat (expus) într-o abreviere perspectivală (racursiu) ce pare a reverbera – inclusiv prin artificiul inserării parțiale a personajului secundar – un precedent faimos, cu același subiect, pictat de Andrea Mantegna în jurul anului 1490 (il. 2). 

Între cele două tablouri diferențele sunt însă semnificative. Dramatică și univocă la Mantegna, centrată pe tema morții și a suferinței (umane), tema Pietà este interpretată plurivoc de Bartolomeo Suardi, prin suprapunerea dintre motivul plângerii și cel al expunerii trupului Mântuitorului. Lipsit de viață, inert, el lasă, în același timp, impresia auto-susținerii, dacă nu chiar a unei miraculoase „însuflețiri”. „Mort” și „viu” (reînviat), Iisus Christos pare a fi reprezentat în dubla ipostază a crucificării (cu brațele întinse) și a punerii în mormânt. Orice exigență de reprezentare „istorică” este însă exclusă, iar imaginea trece din regimul narativității, a cronologiei desfășurate, în cel al ipostazei iconice, atemporale. Izolată dintr-o succesiune narativă și focalizată într-un „prim-plan” dramatic, comprimând întreaga desfășurare a calvarului și virtualitatea resurecției, scena pictată de Bramantino este transformată într-o imagine devoțională [1]. 

Opoziția dintre viață (verticalitate) și moarte (orizontalitate) este negată. Corporalitatea hibridă a Mântuitorului (torso-ul redat vertical, iar picioarele în poziție orizontală) devine, prin urmare, expresia deopotrivă a morții și a triumfului asupra ei [2]. Această ambiguitate este reluată apoi în disjuncția dintre tipologia iconografică (Vir dolorum, efigie a durerii) și reprezentarea propriu-zisă, care exclude, în afara urmelor de piroane, orice alt stigmat al suferinței:„om al durerii”, dar și, în același timp, trup statuar, olimpian, „apolinic”. 

Interpretarea tabloului de la București nu poate omite locul preeminent acordat arhitecturii. Desprinsă de realitatea urbană a epocii lui Bramantino, dar și de orice posibilă raportare la geografia arhitectonică a crucificării lui Christos, cetatea din fundal – aglutinare de clădiri fără identitate precisă – corespunde mai curând tentativelor, frecvente în jurul anului 1500, de punere în practică a utopiei. În viziunea utopiștilor Renașterii, „orașul ideal” nu era altceva decât aproximarea unui teritoriu al perfecțiunii incoruptibile, în spațiul intermediar dintre paradis (prima formă de „locuire”) și „Ierusalimul celest” prorocit în Apocalipsa după Ioan (XXI, 10-27) [3]. Această proiecție, grefată pe utopia „renașterii” arhitecturii antice, a generat o serie amplă de „cetăți” trasate pe contur regulat (cerc, pătrat, poligon etc.) și alcătuite îndeosebi din edificii de plan central (il. 3). Prin însăși simplitatea structurii ei, construcția de plan central – cetate sau edificiu – are valoare de universalitate, intermediind transferul între „aici” și „dincolo”, între „realitate” și „proiecție”. 

În ciuda aspectului spectral și a asamblajului eterogen între structuri antichizante și componente de arhitectură vernaculară [4], cetatea din tabloul de la București este totuși ancorată în realitatea veacului al XV-lea. Clădirile din fundal, simetrice, alcătuite dintr-un corp central și patru corpuri perimetrale se revendică de la o tipologie precisă (quincunx), specific lombardă, înrădăcinată în trecutul antic al bisericii San Lorenzo din Milano, construită pe un fost martyrium [5]. Arhitectura din fundal devine astfel un reflex al sacrificiului tematizat în prim plan. 

O subtilă geometrie regizează întreaga imagine, stabilind o interferență semnificativă între zidurile din planul secund și grupul personajelor, alcătuit dintr-un „corp central” (Iisus Christos) și patru „corpuri perimetrale” (Fecioara Maria, Sfântul Ioan, Maria Magdalena și una dintre femeile mironosițe). Pe scurt, un „edificiu uman” de tip quincunx, destinat să imortalizeze sacrificiul Mântuitorului (martyrium).

Să mai semnalăm o ultimă analogie. La origine, „templul” (cuvântul prin care era desemnată biserica în tratatele Renașterii) semnifica circumscrierea – și consacrarea – unui teritoriu. La rându-i, „contemplarea” presupune delimitarea unei suprafețe din câmpul vizibilului și instituirea unui sens, a unei interpretări, a unei experiențe, „consacrarea” ei [6]. Într-un mod difuz și inefabil, „con-templarea” tabloului de la București nu este altceva decât actualizarea unui templum. Cu alte cuvinte, transformarea „imaginii sacre” în „arhitectură”. 

EXPLICAŢII

Il. 1 Bartolomeo Suardi, Pietà, 1512-15, MNAR, București

Il. 2 Andrea Mantegna, Plângerea lui Christos, c. 1490, Pinacoteca di Brera, Milano

Il. 3 Anonim italian, Cetate ideală, 1480-1500, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

NOTE:

1.       Sixten Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Davaco, 1984, pp. 142-147.

2.       Erwin Panofsky, „Imago pietatis”, în Peinture et devotion en Europe du Nord à la fin du Moyen Age, Flammarion, 1997, p. 13.

3.       Victor Ieronim Stoichiţă, „Cetatea ideală. Preistorie a textului utopic”, în Efectul Don Quijote. Repere pentru o hermeneutică a imaginarului, Humanitas, 1995, p. 16.

4.       Mauro Natale, „Pietà (Compianto su Cristo morto)”, în Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento Lombardo, Skira, 2014, p. 272. Vezi și Francesco Repishti, „Bramantino e l’architettura dipinta”, Idem, pp. 339-346.

5.       Peter Murray, The Architecture of the Italian Renaissance, Thames &Hudson, 1969, p. 105.

6.       Daniel Arasse, Histoires des peintures, Gallimard, 2004, p. 98.