Filmul istoric românesc și propaganda. Cazul „Mihai Viteazul” (1970)

Filmul istoric a fost un instrument foarte util pentru propagandă. Obiectivul prezentului articol este de a supune analizei cel mai cunoscut film istoric produs de cinematografia românească, Mihai Viteazul (1970, în regia lui Sergiu Nicolaescu, după un scenariu semnat de Titus Popovici), şi de a-l interpreta pe acesta în contextul curentului naţional-comunist promovat de propaganda ceauşistă.

Pentru a face acest lucru, lucrarea de faţă a avea în vedere atât definirea conceptuală a propagandei, cât şi a modului în care aceasta s-a manifestat în industria cinematografică din România. De asemenea, vom urmări evoluţia filmului istoric din perioada comunistă, pornind şi de la rolul pe care regimul lui Nicolae Ceauşescu înţelegea să-l ofere istoriei, în general, în vederea construirii unui anume tip de individ. În finalul studiului, vom observa cum se aplică aceste aspecte pe studiul de caz reprezentat de filmul Mihai Viteazul.

 Ce este filmul românesc de propagandă și cum a evoluat acesta

Conceputul de propanganda a fost definit în o multitudine de feluri. În sens larg, propaganda presupune acţiunea pur psihologică de modificare a opiniilor în scop semieducativ adresată cetăţenilor, războiul psihologic împotriva inamicului pentru distrugerea moralului acestuia, reeducarea sau spălarea creierului prin mijloace complexe pentru transformarea inamicului în aliat, şi relaţii publice sau umane pentru adaptarea individului la societate.

Propaganda a fost definită şi ca o acţiune sistematică, exercitată de un grup de oameni, o comunitate sau un guvern pentru impunerea unei reprezentări asupra lumii şi o anumită viziune asupra evenimentelor care le este favorabilă. Ea poate fi înţeleasă şi ca expresie a opiniilor unor indivizi sau grupuri de indivizi, deliberat desemnată pentru a influenţa opiniile sau atitudinile altor indivizi ori grupuri de indivizi în scopuri determinate prin manipulare psihologică. Nu în ultimul rând, propaganda a fost definită ca utilizarea capacităţilor şi abilitaţilor de comunicare de orice fel de către un grup de oameni pentru obţinerea unor schimbări atitudinale şi comportamentale asupra altui grup de oameni^[1].

Filmul românesc de propagandă se referă la acele producţii cinematografice realizate sub egida unei instituţii a statului român, care, prin mesajul de natură politică pe care îşi propune să-l transmită, are ca obiectiv în mod explicit să schimbe sau să influenţeze comportamentele, atitudinile sau mentalităţile spectatorului român^[2].

Încă de la începuturile sale, şi cu atât mai mult în ultimele decenii ale secolului al XX-lea, filmul românesc nu s-a putut sustrage propagandei. Audienţa ţintă a filmului românesc de propagandă a fost desigur spectatorul român în general deoarece mesajul filmelor de propagandă viza aspecte ce afectau întreaga populaţie. Acest lucru a fost valabil în mod special în perioada interbelică, când filmele se referau foarte des la necesitatea conştientizării intereselor naţionale supreme, la stimularea sentimentelor patriotice, la unitatea întregului popor, la mobilizarea acestuia. Prin natura subiectelor abordate, filmele de propagandă din perioada comunistă au oscilat intre extremele unor schimbări de natură politică. În prima parte a regimului comunist din România, filmele erau adresate în special ţăranilor pentru a-i convinge să intre în cooperative agricole de producţie (Setea, Desfăşurarea).

Ulterior, până în 1975, obiectivul propagandei a fost încurajarea angajării tinerilor în şantiere şi fabrici, pentru că apoi mesajul să fie inversat, tinerii fiind încurajaţi să se întoarcă la sate. Tinerii erau îndrumați să muncească voluntar pe şantiere şi să respingă valorile mic-burgheze (Răsună valea), să nu facă o dramă din eşecul la facultate şi să meargă la școala practică oferită de munca în uzine şi fabrici. Intelectualii erau orientaţi spre renunţarea la cosmopolitismul occidental şi spre supunerea în fața hotărârilor partidului. În general, toţi românii erau îndoctrinaţi cu privire la superioritatea orândurii socialiste în toate domeniile, cu transmiterea unei viziuni naţionaliste, în cadrul național-comunismului din timpul lui Nicolae Ceauşescu, cu privire la istoria românilor.

O pondere importantă în cadrul filmelor de propagandă au avut-o filmele cu ilegalişti, misiunea lor strategică fiind de a legitima regimul comunist. Cu toate acestea, propagandiştii români au încercat să ţintească şi audienţe din străinătate prin filme istorice realizate în coproducţie (Dacii) sau chiar autohtone (Vlad Ţepeş), menite să obţină un loc pe piaţa internaţională şi să prezinte într-o lumină favorabilă pe strămoşii românilor (Dacii, Columna, Burebista) sau să corecteze clişeele occidentale considerate neonorante (cazul Dracula)^[3].

Înainte de 1940 nu se cunosc imixtiuni ale autorităţilor asupra cineaştilor (poate cu excepţia cazului filmului Independența României) pentru ca un film să fie realizat într-un anume fel, fie din cauza producţiei cinematografice minore, fie din cauza lipsei unor organisme de propagandă specializate ale statului. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, Ministerul Propagandei a coordonat îndeosebi filme de actualitate destinate sprijinirii efortului de război, Mihai Antonescu intervenind direct în comentariul filmului Războiul sfânt.

După 1948, autorităţile comuniste din România au orientat producţia cinematografică spre pelicule de actualitate menite să susţină ideologia şi politica partidului comunist, filmul istoric fiind complet ignorat. La începutul anilor `60, cu filmul Tudor, în regia lui Lucian Bratu, scenariu de Mihnea Gheorghiu, şi cu Neamul Șoimăreștilor, din 1964, în regia lui Mircea Drăgan, a început ceea ce s-a numit „epopeea naţională cinematografică” (a cărei paternitate şi-au revenindicat-o Mihnea Gheorghiu şi Sergiu Nicolaescu). Nicolae Ceauşescu s-a implicat în producţia cinematografică, după unii cineaşti acesta comandând unele filme istorice precum Buzduganul cu trei peceţi al lui Constantin Vaeni (considerând că Mihai Viteazul nu şi-a atins scopul propagandistic), Mircea (indicând să corespundă Scrisorii a III-a a lui Mihai Eminescu) sau Pentru Patrie de Sergiu Nicolaescu şi Titus Popovici.

În decursul anilor `70-`80, filmul istoric a fost considerat de regimul de la Bucureşti un pilon esenţial de sprijin al politicii național-comuniste şi protocroniste, al cultului personalităţii lui Nicolae Ceauşescu şi a modului în care acesta înţelegea istoria romanilor. Cineaştii cei mai influenţi ai epocii (Sergiu Nicolaescu, Constantin Vaeni, Doru Năstase, Mircea Drăgan, Gheoghe Vitanidis, Eugen Mandric, Ion Brad, Petre Sălcudeanu, Titus Popovici, Mihnea Gheorghiu) au recunoscut că au făcut astfel de filme nu din obligaţie, ci din datorie sau chiar convingere. În anii `70-`80, temele filmelor istorice erau alese în conformitate cu planul de aniversări şi comemorări elaborat de CC al PCR, astfel încât producţia respectivă (Ştefan cel Mare, Cantemir, Pentru Patrie, Burebista, Mircea) se înscria în suita de ceremonii, festivităţi şi acţiuni organizate de aparatul de propagandă la scara naţională^[4].

Baza tehnică a cinematografiei românești

În momentul naţionalizării din 1948, baza tehnico-materială a producţiei de filme era reprezentată de studioul cinematografic de la Mogoşoaia, alcătuit dintr-un platou de 200 mp, cu cabine de montaj şi un laborator de prelucrare a peliculei alb-negre de 35 mm, care asigura toate lucrările de creaţie şi tiraj pentru întreaga producţie autohtonă şi străină. În 1950 a fost decisă crearea Centrul de Producţie Cinematografică de la Buftea, investiţie terminată în 1959, care rivaliza ca dotare tehnică cu orice studio cinematografic occidental din epocă.

Pentru realizarea aparaturii necesare atât studiourilor, cât şi reţelei de distribuţie a filmelor, s-a înfiinţat în 1950 Întreprinderea de Stat Tehnocin, care s-a unit în 1959 cu Întreprinderea Optică Romană şi a produs aparate de proiecţie pentru filmele de 35 şi 16 mm, instalaţii de sunet pentru săli, precum şi reflectoare, travelinguri şi jurnale de activităţi, atât de necesare pentru propaganda comunistă. În 1950 a fost înfiinţat Studioul Alexandru Sahia, dotat la acea dată cu tot ce se putea mai bun:aparate de reportaj Arriflex, instalaţii de înregistrare a sunetului portabile şi fixe de tip Klang, Perfectone şi Negra, mese de montaj Provost^[5].

La 7 iunie 1950 a fost înfiinţat Comitetul pentru Cinematografie, condus de Nicolae Bellu, pe lângă Consiliul de Miniştri, în cadrul lui funcţionând Direcţia Reţelei Cinematografice. Ulterior, s-au înfiinţat şi întreprinderi cinematografice de stat judeţene controlate de Direcţia Reţelei Cinematografice, cărora li s-au alocat fondurile necesare pentru dezvoltarea reţelei de distribuţie a filmelor, implicit şi pentru sălile de cinema din mediul rural. În anii `50 s-au importat din URSS circa 1 000 de aparate de proiecţie de 16 mm şi 100 de caravane cinematografice, destinate introducerii filmelor la sate.

În 1952 a fost înfiinţată Direcţia Difuzării Filmelor, care în 1956 se va uni cu Direcţia Reţelei Cinematografice, devenind Direcţia Reţelei Cinematografice şi a Difuzării Filmelor, sub îndrumarea Ministerului Culturii, condus de Constanța Crăciun. Scopul acestei structuri era să promoveze o politică unitară privind sălile de cinema din ţară, controlul şi îndrumarea muncii politico-ideologice prin film, difuzarea filmului în funcţie de imperativele propagandei. În 1971 a fost înfiinţat Centrala România-Film, care avea în subordine Centrul de Producţie Cinematografică Buftea şi care finanţa producţia de film prin cinci case de producţie, ocupându-se şi de import-export şi de difuzarea filmelor prin cele 40 de întreprinderi judeţene şi prin cea din Bucureşti. Prin sistemul de coproducţii cu case de film din Occident, strategie încurajată de regimul comunist pe parcursul anilor `60, s-a urmărit nu numai obţinerea unor venituri suplimentarea în valută, ci şi perfecţionarea cineaştilor români alături de cei occidentali (în special francezi), precum şi difuzarea filmelor româneşti în Occident^[6].

P.C.R. și filmul românesc

Nicolae Ceauşescu s-a implicat direct în orientarea şi controlul exercitat asupra filmului românesc, având ultimul cuvânt în ceea ce priveşte decizia de avizarea pentru distribuirea pe piaţă. Alături de el, un rol important în orientarea, cenzuarea şi modificarea scenariilor şi a filmelor în funcţie de interesele politice ale regimului l-au avut şi o serie de activişti de partid de rang înalt precum Paul Niculescu-Mizil, Dumitru Popescu, Cornel Burtică, Petru Enache, Ion Traian Ştefănescu, Mihai Dulea, dar şi scenarişti consacraţi, precum Titus Popovici sau Mihnea Gheorghiu.

Ceauşescu a avut mai multe întâlniri de lucru cu cineaştii, dându-le indicaţii, la început pe un ton mai degrabă moderat şi tolerant, iar spre finalul regimul imperativ. Prima întâlnire a fost organizată pe 23 mai 1968 în cadrul Comisiei Ideologice a CC al PCR, la care au participat, printre alţii, regizorul Sergiu Nicolaescu, Ecaterina Oproiu (redactor-şef la revista Cinema), scriitorii Valeriu Râpeanu şi George Ivaşcu (redactor-şef la revista Contemporanul), scenariştii Mihnea Gheorghiu, Eugen Mandric, Petre Sălcudeanu, precum şi miniştrii Pompiliu Macovei şi George Macovescu. Nicolae Ceauşescu, secondat de Paul Niculescu-Mizil, le-a demonstrat participanţilor care este modul său de gândire, logica sa personală de interpretare a realităţii, care avea să devină dogmă în deceniile următoare:

Peste tot se dă o comandă. Dacă ea îi convine, scenaristul o acceptă, dacă nu, o refuză. Nu trebuie să ne fie frică dacă un critic va scrie în Scânteia sau în altă parte că am ajuns să comandăm scenarii şi că nu mai exista libertate de expresie. A pune în scena orice nu înseamnă libertate de gândire. Până la urmă, libertatea înseamnă să ţii cont de necesităţile societăţii, căci ceea ce nu corespunde cerinţelor societăţii se transforma în ceva contrar libertăţii. Asta nu e o chestiune nouă, dar este bine să fie amintită, deoarece de fiecare dată când este criticat un film prost se da replică: Tovarăşi, cum e posibil? Creatorul e liber să creeze. Să fie liber, dar pe cont propriu, pe banii lui”.

În urma acestei discuţii au apărut filmele Mihai Viteazul(1970) şi Puterea şi adevărul (1971)^[7]. Următoarea întâlnire dintre Nicolae Ceauşescu şi cineaşti a avut loc pe 5 martie 1971, fiind o prefigurare a Tezelor din iulie 1971. Deja mult mai sigur pe puterea sa, Ceauşescu a cerut creşterea producţiei cinematografice la 25 de filme pe an, simultan cu respectarea misiunii educative politico-ideologic în spiritul intereselor partidului. Tezele din iulie au condamnat cosmopolitismul occidental şi stilurile artistice preluate din lumea capitalistă, având drept consecinţă un filtru şi mai sever pentru difuzarea filmelor poliţiste şi de aventuri sau care reflectau stilul de viaţă din Occident. La Consfătuirea de la Mangalia pe problemele muncii organizatorice şi politico-ideologice din 3 august 1983, Nicolae Ceauşescu nu a mai lăsat creatorilor din industria cinematografică nicio portiţă de scăpare din sfera propagandei, trecând la intimidarea cineaştilor:

„Avem nevoie de filme bune, revoluţionare, care să prezinte măreţele realizări ale partidului nostru, să mobilizeze şi să înfăţişeze eroi care să constitue un model de muncă şi de viaţă. Or, tovarăşi, am văzut câteva filme care nu numai că nu prezintă modele de eroi în viaţă şi muncă, ci, dimpotrivă, prezintă nişte elemente care se mai întâlnesc doar la periferia societăţii. (...) Nu se poate să mai admitem să se producă asemenea filme. Unde este Consiliul Culturii, unde este Secţia de Propagandă, unde este Comisia Ideologică a Comitetului Central care trebuie să vadă aceste filme? (...) Avem nevoie de filme care să reflecte modelul uman al comunismului. Chiar dacă câteodată trebuie să înfrumuseţăm un erou, e bine ca el să devină model, ca tineretul să ştie, să aleagă ca aşa trebuie să fie!”^[8].

Pe 18 decembrie 1974 Plenara CC al PCR a aprobat forma definitivă a Programului Partidului, adoptat la Congresul al XI-lea, program redactat de o comisie condusă de Nicolae Ceauşescu. Programul exprima fidel comunismul naţional în varianta să românească, reprezentând un amestec între modelul stalinist şi afirmarea politicii de independență. Noutatea acestuia era dată de prezenţa unei ample introduceri consacrate istoriei poporului român, pornind de la origini, până în contemporaneitate.

Obiectivele acestui fapt erau să plaseze PCR în continuitatea unei îndelungate istorii naţionale şi să arate că partidul reprezenta expresia cea mai înaltă a aspiraţiilor de progres şi libertate ale tuturor romanilor. Programul reprezenta un fel de Summa historica, izvorând de la partid şi care urmărea să formeze conştiinţa istorică a tuturor membrilor de partid, prin extensie a tuturor românilor. Schiţa istorică din Programul PCR a reprezentat o primă vulgataa istoriei românilor. Ea a fost utilizată ca ghid în cenzură de către Secţia de Agitaţie şi Propagandă^[9].

În acest context apare şi interesul regimului comunist de la Bucureşti pentru filmele istorice. Filmele istorice sunt filmele care povestesc un episod cunoscut din trecut, filme care aduc pe ecran personaje anonime confruntate cu evenimente istorice ştiute, filme pe care le putem numi „filme în costum de epoca”, deoarece trecutul este doar un cadru convenabil care nu condiţionează cu adevărat acţiunea^[10].

Filmul istoric românesc

Precursorul filmului istoric şi deschizătorul epopeii cinematografice româneşti a fost filmul Tudordin anul 1962 (regia Lucian Bratu, după un scenariu de Mihnea Gheorghiu), personajul principal fiind interpretat de Emanoil Petruț. În ciuda avizului istoriului Andrei Oţetea, sub influenţa lui Mihnea Gheorghiu Tudor Vladimirescu a devenit un personaj înzestrat cu o fictivă anvergură europeană, participând chiar şi la Congresul de Pace de la Viena din 1815, episod evident fals. Filmul insistă obsesiv asupra conflictului social dintre țărani şi boieri şi asupra temei luptei de eliberare naţională. Filmul Dacii (apărut în 1966 în regia lui Sergiu Nicolaescu, după un scenariu de Titus Popovici) urma să prezinte Occidentului un Decebal, interpretat de Amza Pellea, înțelept, făcându-se deja simţite influenţele puternic naţionaliste.

Deşi autorităţile de la Bucureşti au urmărit prin acest film, o coproducţie cu buget foarte mare şi vedete internaţionale, să ocupe un loc pe piaţa occidentală, cronicile franceze au catalogat filmul ca fiind plicticos şi de o dezolantă sărăcie intelectuală. În continuare, Columna, din 1968, regizat de Mircea Drăgan, după un scenariu de Titus Popovici, a fost tot o coproducţie internaţională, cu vedere precum Richard Johnson, Antonella Laldi şi Ilarion Ciobanu, având un succes de public mai redus decât Dacii. Cel mai scump film românesc, Mihai Viteazul, realizat în 1971 de Sergiu Nicolaescu, după un scenariu de Titus Popovici, îl prezintă pe voievoul muntean într-o perspectivă naționalist-atee (deşi Mihai fusese un credincios ortodox).

Acesta era considerat un mare comandant de oşti populare (deşi a comandat trupe de mercenari) şi un vizionar unificator de ţară (deşi încă nu apăruse conceptul de naţiune în epocă), care a fost trădat atât de boieri, cât şi de Occident. Prin aceste mistificări istorice, Mihai Viteazul şi-a atins scopul său educativ, devenind cea mai mare şi mai profitabilă investiţie în propagandă prin cinema a regimului comunist. Primul film comemorativ realizat în urma planului de aniversări şi comemorări elaborat de CC al PCR a fost Ştefan cel Mare - Vaslui 1475, în regia lui Mircea Drăgan, după un scenariu de Constantin Mitru, cu Gheorghe Cozorici în rol principal.

Cantemir, în regia lui Gheorghe Vitanidis, după un scenariu de Mihnea Gheorghiu, trebuia să fie iniţial un film de capă şi spadă realizat în coproducţie cu studiourile Mosfilm din URSS şi DEFA din RDG, dar a ieşit un film comemorativ, înfăţişând o ostentativă cultura europeană a voievodului savant Dimitrie Cantemir, căruia occidentalii complotau să-i fure opera. Tot excesiv a fost şi efortul de umanizare a lui Vlad Ţepeş în filmul regizat de Doru Năstase în 1978, cu Ştefan Sileanu în rol principal, urmărind atacarea mitului lui Dracula. Un alt mesaj propagandistic al filmului a fost cel referitor la nerecunoştinţa şi indiferența occidentalilor faţă de vitejii valahi care ar fi format un zid de apărare în fața otomanilor.

Buzduganul cu trei peceţi, regizat de Constantin Vaeni pe un scenariu de Eugen Mandric, cu Victor Rebenciuc în rol principal, a apărut în 1978, la comanda directă a lui Nicolae Ceauşescu, care dorea un film pentru a aniversa 375 de ani de la Unirea din 1600.

Tot Ceauşescu i-a solicitat direct lui Titus Popovici să realizeze filmul Pentru Patrie, pentru a marca aniversarea a 100 de ani de la Războiul de Independență. Filmul, regizat de Sergiu Nicolaescu, a accentuat rolul maselor în cucerirea independenţei şi a minimalizat rolul suveranului Carol I. Burebista, în regia lui Gheorghe Vitanidis, după un scenariu de Mihnea Gheorghiu, cu George Constantin şi Emanoil Petruț în rolurile principale, a fost un film comemorativ tipic pentru regimul ceauşist, fiind produs pentru a fi lansat cu ocazia aniversării a „2050 de ani de la crearea primului stat dac centralizat şi independent”, înaintea Congresului Mondial de Istorie ce urma să aibă loc la Bucureşti în 1980.

Chiar şi Sergiu Nicolaescu a recunoscut ca personajul Burebista părea a fi un absolvent al Academiei politice de partid Ştefan Gheorghiu. Ultimul film istoric produs în epoca comunistă a fost Mircea, în regia lui Sergiu Nicolaescu, după un scenariu de Titus Popovici. În ciuda modificărilor de montaj realizate în ultima clipă, filmul îl prezintă pe Mircea aşa cum i-ar fi plăcut lui Nicolae Ceauşescu să fie perceput:un conducător de nivel european, înţelept şi curajos, un factor de echilibru între Occident şi Orient^[11].

Elementul comun al acestor filme, care au mistificat istoria naţională în scopuri politice, a fost faptul că scriitorul excepţional Titus Popovici a înţeles diferenţa dintre propaganda şi manipulare. Prin urmare, a renunţat la personajele schematizate, purtătoare de mesaj propagandistic şi, dată fiind comanda de propagandă a aparatului politic, a făcut să curgă secvenţe de viaţă verosimilizate artistic, care funcţionează ca purtătoare ale mesajul politic. Titus Popovici este cel mai eficient propagandist prin manipulare al industriei cinematografice româneşti şi cel mai influent cineast al epocii comuniste^[12].

Au fost mai mult decât evidente trimiterile din aceste filme la persoane (de cele mai multe ori fiind vorba de Nicolae Ceauşescu) şi situaţii din perioada în care a fost realizat filmul cu subiect împrumutat din istoria naţională. Chiar şi filmele istorice de aventuri (seria Haiducilor în regia lui Dinu Cocea) sau cele în decor de război şi intriga poliţista (seria ComisarulMoldovanîn regia lui Sergiu Nicolaescu), ori în seria Mărgelatu(în regia lui Doru Năstase, pe scenarii semnate de Eugen Barbu) personajele boiereşti sau burgheze erau mereu purtătoare ale unor defecte morale (lăcomie, laşitate, aroganță), spre deosebire de eorii haiduci sau ilegaliştii comunişti care nu puteai fi decât curajoşi, sinceri, altruişti şi simpatici. Toate aceste clişee propagandistice au fost inoculate în mintea unui public care nu cunoaștea adevărul istoric, fie ca acest lucru se întâmpla în perioada realizării sale din epoca comunistă, fie în prezent, prin desele reluări la unele canale de televiziune^[13].

Cumpără acumCazul filmului „Mihai Viteazul” în regia lui Sergiu Nicolaescu

Filmul istoric Mihai Viteazul(1970), regizat de Sergiu Nicolaescu, după un scenariu semnat de Titus Popovici, reprezintă cea mai importantă producţie cinematografică din România comunistă. Lista actorilor îi cuprinde pe: Amza Pellea, Sergiu Nicolaescu, György Kovács, Ion Besoiu, Olga Tudorache, Alexandru Repan, Irina Gardescu, Florin Piersic, Ilarion Ciobanu, Ioana Bulcă. Director de imagine a fost Mircea George Cornea, iar muzica a fost realizată de Tiberiu Olah. Filmul este structurat în două părţi („Călugăreni” şi „Unirea”) şi prezintă principalele momente ale domniei lui Mihai Viteazul:negocierea cu otomanii pentru obţinerea tronului, refuzul de la plăţi tribtul, bătălia de la Călugăreni, bătălia de la Şelimbăr, încoronarea de la Alba Iulia, trădarea generalul Basta, bătălia de la Guruslău, uciderea lui Mihai. Filmul a fost realizat pe 35 mm, având o durată de 107 minute^[14].

Încă din introducerea filmului, mesajul propagandistic reiese în mod evident:„De peste 100 de ani, Europa se cutremură de loviturile armatei otomane. 1593:sultanul Murad al II-lea îşi îndeamnă trupele sale conduse de Sinan Pașa către Viena, ultimul obstacol spre o Europă dezbinată. Ca printr-un miracol, repetat de-a lungul secolelor, în drumul acestor armate, trei ţări neînsemnate: Valahia, Transilvania şi Tara Moldovei, aveau să joace un rol hotărâtor. În faţa acestor vremi grele a apărut un om pentru a fi unde trebuia să fie şi să împlinească ceea ce-i păstrase ursita. Fiul lui Pătrașcu, menit să piară, să fugă sau să învingă domnind”^[15].

Personajul central al filmului, Mihai Viteazul, reprezintă un exemplu tipologic pentru modul în care cinematografia din perioada lui Nicolae Ceauşescu încerca să transmită un anume set de idei cu privire la comportamentul de dorit pentru cetăţeni. Întotdeauna grav, sobru, gândindu-se la interesele poporul şi ţării sale, Mihai este un om direct, care preferă să nu se implice în jocuri de culise. Inteligent, ştie când este nevoie să facă pasul înapoi şi are capacitatea de a judeca oamenii foarte repede. Mihai pare să aibă capacitatea de a înţelege care sunt nevoile reale ale ţării sale şi ia de multe ori decizii care par pentru cei de lângă el de neînţeles. Mihai este portretizat ca un domn destul de autoritar, care se impune nu doar prin autoritatea sa de suveran sau de comandant militar, ci şi printr-o formă de autoritate charismatică, aspect foarte bine scos în evidenţă de actorul extraordinar Amza Pellea.

Străinii au parte de cea mai slabă portretizare din întreg filmul. Occidentalii sunt decadenţi, îşi petrec foarte mult timp în petreceri şi turniruri inutile, se implică în jocuri de culise care aruncă în aer orice şansă de acţiune unitară a lumii creştine împotriva Imperiului Otoman. Spre deosebire de români, care sunt simpli, viteji, corecţi şi drepţi, occidentalii fug de acţiunea hotărâtă, preferând să nu rişte niciodată. Lumea occidentală priveşte de sus pe Mihai şi pe români, singurele lucruri care contează pentru aceştia fiind faima personală şi acumularea de avere. Noţiuni precum onoarea sau sacrificiul pentru o cauză mai înaltă le sunt total străine. Interesant este faptul ca turcii nu sunt portretizaţi într-o măsură atât de negativă pe cât ne-am aştepta.

Ei sunt fireşte „imperialişti” care nu respectă independența Ţărilor Române şi exploatează bogăţiile acestora, dar nu sunt necinstiţi şi unii dintre ei (chiar dacă în cazul respectiv este vorba de un creştin convertit la mahomedanism) pot fi prieteni de încredere. Sultanul însuşi, deşi ar fi putut părea, la o primă vedere, personajul negativ al filmului, nu are parte de o critică foarte acerbă. Spre deosebire de principii occidentali, care sunt arătaţi de parcursul filmului frecvent cum complotează împotriva lui Mihai, sultanul apare în foarte puţine scene, cele de la începutul filmului în care îl alege pe Mihai ca domn al Ţării Româneşti.

În toate aceste filme istorice, care la vremea respectivă s-au bucurat de o mare audienţă, străinii (unguri, otomani, greci, polonezi, germani, austrieci, tătari etc.) erau înfăţişaţi ca nişte duşmani neînduplecaţi, invidioşi, perfizi, lacomi şi cruzi, în comparaţie cu bunii şi bravii români care-şi apărau până la ultima picătură de sânge țara sub conducerea unui domn luminat şi dăruit cauzei poporului său. Doar în filmul Columna din 1968 cuceritorul Daciei primeşte un rol civilizator în beneficiul viitoarei naţiuni române, deşi în Burebista, romanii nu mai au o funcţie civilizatoare, ci una de agresori imperialişti. Occidentul este fie persiflat, fie demonizat, fie asupru judecat pentru defecte ce pot fi deduse din scena festinului marilor nobili occidentali de dinaintea bătăliei de la Nicopole din filmul Mircea, al cărui personaj principal, la fel ca şi Mihai Viteazul, Vlad Ţepeş, Ştefan cel Mare sau Dimitrie Cantemir, iese în evidenţă prin seriozitate, responsabilitate, cumpătare, patriotism şi dăruire totală pentru cauză, în antiteză cu trufaşii şi iresponsabilii cavaleri burgunzi şi flămânzi^[16].

Lupta pe care o duce Mihai Viteazul nu pare a fi aşadar cu turcii, ci cu occidentalii care aşteaptă orice oportunitate pentru a-l trăda. Mesajul propagandistic pe care îl descifrăm din acest fapt este că regimul începuse, în 1970, să promoveze un discurs autohtonist, împotriva influențelor şi stilului de viaţă provenit din Occident.

Mihai devine pe parcursul filmului din ce în ce mai dezamăgit de atitudinea pe care o au occidentalii faţă de el şi de poporul român. Profund „naţionalist” acest răbufneşte la un moment dat, acuzând occidentalii de trădare. Este momentul în care renunţă să mai fie interesat de cauza creştinătăţii şi îşi propune să înfăptuiască ceea ce propagandiştii ne transmit a fi fost cauza românilor încă de atunci, unirea:”Europa!? Nu-mi pasă de Europa! Ce a făcut Europa când am fost la greu? De ţara mea îmi pasă! Ai înţeles?^[17].

Boierii nu au nici ei parte de cea mai frumoasă portretizare. Aceştia sunt neinteresaţi de altceva decât de siguranţă propriilor moşii şi averi, fără principii morale care să le ghideze acţiunea politică. Slugarnici, ar trăda pe oricine, numai să îşi păstreze privilegiile. În concordanţă cu teza luptei dintre boieri şi ţărani, specifică propagandei comuniste, boierii sunt rupţi de interesele poporului şi nu manifesta nicio formă de dorinţă pentru îmbunătăţirea vieţii acestuia. Legat de acest aspect, filmul prezintă momentul în care Mihai semnează actul legării de glie, care a înrăutăţit semnificativ viaţa ţăranilor din spaţiul românesc, ca o presiune din partea boierilor, ca un act pe care Mihai nu îşi doreşte să-l facă, dar este nevoit de condiţiile dificile în care se află.

Un alt aspect interesant al filmului este chiar la început, în momentul în care Mihai este nevoit să-şi cumpere tronul de la Imperiul Otoman. Filmul nu îl prezintă pe Mihai ca pe un erou schematizat, care ar fi respins acest gen de acţiune. Dimpotrivă, Mihai este destul de calculat şi inteligent încât să înţeleagă că este nevoit să facă concensii temporare şi să obţină, prin orice mijloace posibile, tronul de la singura autoritate care îl putea oferi:sultanul otoman.

Totuşi, în momentul în care ajunge în fața sultanului, Mihai nu îngenunchează, păstrându-şi demnitatea, spre deosebire de contracandidatul său la domnie, Alexandru. Acest fapt este remarcat şi apreciat de sultan, care îi oferă astfel domnia lui Mihai. Aceste scene pot fi interpretate în sensul în care este necesar uneori ca, pentru atingerea unor scopuri mai înalte, să se caute (sau chiar cumpere) sprijinul unei Mari Puteri, dar nu până acolo încât relaţia să devină una de supunere necondiţionată.

Mihai Viteazul este prezentat de mai multe ori pe parcursul filmului ca având sprijinul întregului popor, la fel cum şi propaganda comunistă susţinea că Nicolae Ceauşescu şi PCR au sprijinul întregului popor toate acţiunile politice pe care le întreprind. Schimbul de replici dintre Sigismul de Luxembourg şi Mihai Viteazul („Ce armata ai?”, „Toată ţara”^[18]) trebuie interpretat în această cheie. Propaganda comunistă a prezentat voievozii medievali ca exponenţi ai voinţei întregului popor, ca reprezentant elementul nodal care oferă unitate poporului român în faţa tuturor duşmanilor, pentru a sugera, nu într-un mod deloc subtil, că aceeaşi tip de devoţiune are şi Nicolae Ceauşescu din partea românilor contemporani.

Scena în care moldovenii îl aclamă pe Mihai este o scenă tipică de propagandă care încearcă să transmită susţinerea necondiţionată a unor mase largi de populaţie pentru un individ dotat cu calităţi excepţionale. O temă esenţială a filmului, de altfel, este faptul că românii, indiferent din ce regiune s-ar afla, au conştiinţă unităţii de neam şi limba. Deşi lipsiţi de educaţia care să le insufle că sunt acelaşi popor, românii, aşa cum sunt prezentaţi în filmul lui Sergiu Nicolaescu, par a cunoaşte a priori definiţia conceptul de naţiune, dar şi faptul că reprezintă aceeaşi entitate etnică.

Călin Hentea sugerează că reuşita filmului Mihai Viteazul se datorează în principal talentului a două personalităţi: Titus Popovici şi Amza Pellea, în timp ce meritul lui Sergiu Nicolaescu, pe care acesta şi l-a asumat excesiv, ar fi fost unul redus:

„Mihai Viteazul este un vizionar al Unirii tuturor românilor sub sceptrul personal (vezi viitorul președinte cu sceptru), discută mândru, de la egal la egal, atât cu marii dușmani din imediata vecinătate (Imperiul otoman, adică URSS-ul), cât și cu occidentalii cei perfizi (împăratul Rudolf) și nu are slăbiciuni sentimental-erotice, fiind dăruit total cauzei.

În plus, se vede clar cum occidentalii papistași (principele Sigismund Báthory) sunt perfizi și decadenți, complotând împotriva eroului care este răpus doar printr-o abjectă trădare, tot occidentală. Sergiu Nicolaescu ar fi rămas un regizor obscur, chiar și pentru publicul român, dacă nu ar fi beneficiat de imensa carismă și forță interpretativă a lui Amza Pellea, la fel cum a știut doar să aplice clișee regizorale hollywoodiene cu efect garantat peste scenariile lui Popovici, beneficiind în plus de resurse umane (regimente întregi de figuranți), logistice (resursele teritoriale ale partidului) și financiare (”Mihai Viteazul” este considerat cel mai scump film românesc) de care nu a mai beneficiat nici un alt regizor român. Lipsite de contribuțiile decisive ale lui Titus Popovici și Amza Pellea, producțiile postdecembriste ale lui Sergiu Nicolaescu s-au acoperit de un ridicol fără margini.

În 1977 a mai fost produs un film dedicat lui Mihai Viteazul, în conformitate deplină cu dorințele lui Nicolae Ceaușescu, îndeplinite de Constantin Vaeni (n. 1942) în ”Buzduganul cu trei peceți”, ingratul rol principal revenindu-i lui Victor Rebengiuc (n. 1933), care a trebuit să rostească discursurile ideologice ale unui activist de partid, înțepenit în zale, cu cușma pe cap, recitând un text fals, într-un decor sărac, de mucava”^[19].

Aşadar, filmul Mihai Viteazul reprezintă un exemplu-tip pentru filmele istorice româneşti din perioada comunistă, prezentând toate caracteristicile propagandei național-comuniste. Cu toate acestea, filmul rămâne o realizare artistică excelentă, cât şi rezultatul unui efort uman şi financiar cu totul ieşite din comun, iar spectrul propagandistic nu este atât de virulent, cum se va întâmpla cu filmele produse după 1971, filmul având şansa să fie realizat în perioada în care cultul personalităţii lui Nicolae Ceauşescu încă nu începuse să aibă accente ce aminteau de regimurile comuniste din Asia.

Note:

^[1] Călin Hentea, Noilea haine ale propagandei, Paralele 45, Pitești 2008, pp. 386-387.
^[2] Idem, Spectacolul Propagandei, Meteor Press, București 2014, p. 158 (în continuare se va cita:Călin Hentea, Spectacolul...).
^[3] Ibidem, pp. 158-159.
^[4] Ibidem, pp. 175-177.
^[5] Ibidem, p. 160.
^[6] Cristian Vasile, Politicile culturale în timpul regimului Gheorghiu-Dej, Humanitas, București 2011, pp. 161-167.
^[7] Călin Hentea, Spectacolul..., pp. 167-168.
^[8] Ibidem, pp. 168-169.
^[9] Florin Constantiniu, De la Răutu și Roller la Mușat și Ardeleanu, Editura Enciclopedică, București 2007, pp. 358-363.
^[10] Aurelia Vasile, Le cinéma roumain dans la période communiste. Représentation de l`histoire nationale, Editura Universității din București, București 2011, p. 49.
^[11] Călin Hentea, Spectacolul..., pp. 178-181.
^[12] Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România mută. Politică și propagandă în filmul românesc de ficțiune (1912-1989), Editura Polirom, Iași 2011, pp. 107-108.
^[13] Călin Hentea, Spectacolul..., pp. 181-182.
^[14] http://www.istoriafilmului.ro/film/432/mihai-viteazul-michael-the-brave (consultat la data de 10 martie 2016).
^[15] Mihai Viteazul, r. Sergiu Nicolaescu, 1970, 0:40-1:40.
^[16] Călin Hentea, Spectacolul..., p. 181.
^[17] Mihai Viteazul, r. Sergiu Nicolaescu, 1970, 1:55:30.
^[18] Ibidem, 1:04:50.
^[19] http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/istorie-propaganda-filmul-romanesc-tudor-ul-lui-lucian-bratu-aferim-ul (consultat la data de 19 ianuarie 2016).