Autor 2019 vizualizări


Mai întâi locul:un interior sordid, în obscuritatea căruia se pot distinge un cuptor, o construcție incertă din scânduri, câteva piese de mobilier stinghere;în prim-plan, într-un vălmășag rablesian, sunt etalate alimente, vase, felurite ustensile. În această scenografie precar alcătuită, actorii – o slujnică, un tânăr, un faun și doi țărani – sunt implicați în două acțiuni distincte, la prima vedere fără nicio legătură, ambele de o sesizantă ambiguitate. Cea mai vizibilă dintre ele, luminată intens, pare a fi o scenă de seducție:slujnica, aparent preocupată de treburile casnice, este surprinsă de un tânăr donjuan, ale cărui intenții și mimică sunt cât se poate de grăitoare. În penumbra fundalului, ignorând ceea ce se întâmplă în preajma lor, doi țărani și un faun sunt așezați în jurul unei mese, dejunând. Iată, descris lapidar, scenariul unui tablou din patrimoniul Muzeului Național de Artă al României, pictat de David Rijkaert III (1612-1661) și intitulat Interior de bucătărie (il. 1). 

Catalogat ca „scenă de gen”, tabloul lui David Rijckaert (ulei pe pânză, 85 x 114, 5 cm, datat 1630-1650) ilustrează, în realitate, o întreită tematică, corespunzătoare celor trei „scene” asamblate laolaltă:seducţia în cheie burlescă, fabula satirului și „interiorul de bucătărie”. Dacă cea dintâi, figurată abundent în pictura neerlandeză a veacului al XVII-lea, îşi revendică caracterul nordic sui generis, ultimele două glosează, mai mult sau mai puțin explicit, pe marginea unor surse ale Antichităţii clasice. Deşi disparate, cele trei subiecte se desfăşoară complementar în interiorul unei naraţiuni unitare, a cărei coerență este întărită de aspectul genuin „flamand” al tabloului [1]. 

La prima vedere, dezordinea din bucătărie pare a fi una „productivă”, vremelnică și inevitabilă în vederea pregătirii mesei. Câteva detalii contrariază însă această impresie:focul din vatră este stins, unul dintre coșurile de nuiele este spart, mătura zace abandonată iar vasele sunt împrăștiate pe podea. Lipsa rânduielii, prin urmare, pare a fi regula determinantă a locului;semnele delăsării sunt evidente, iar etalarea lor se adresează privitorului, chemat astfel „să judece” netrebnicia slujnicei – o altă temă destul de frecventă în pictura din Țările de Jos (il. 2). Trândăvia, în acest caz, este dublată de desfrâu;deloc „surprinsă”, slujnica nu intră în rolul „victimei”, ci este complice la o acțiune imorală.

„Satirul în casa țăranului” constituie, la origine, tema unei fabule de Esop (sec. VI î.Hr.), transmisă prin intermediul scriitorului latin Avianus (sec. V d.Hr.) şi răspândită în Europa septentrională a veacurile XVI-XVII, deopotrivă în literatură şi în pictură. Este vorba, pe scurt, de întâlnirea neașteptată – în toiul iernii, într-o pădure – dintre un țăran și un faun. Ospitalier, țăranul îi propune faunului să-l însoțească acasă, spre a se încălzi și întrema;poftită la masă, vietatea silvestră asistă însă contrariată la deprinderile oamenilor şi mai ales la efectele paradoxale ale suflului – încălzirea mâinilor respectiv răcirea licorilor fierbinţi. Înspăimântat de nestatornicia omului, satirul fuge, pierzându-se în desișul pădurii. 

În forma unei întâmplări anecdotic-mitologice sunt tematizate, de fapt, confruntarea cu alteritatea potențial primejdioasă şi aparenţa înşelătoare. Recuperată în veacul al XVI-lea de umaniștii nordici, precum Erasmus din Rotterdam sau Hieronymus Osius, fabula lui Esop a fost interpretată în cheie morală, ca avertisment asupra fățărniciei celor care vorbesc „cu două limbi” („suflul” fiind o metaforă destul de transparentă pentru „vorbire”). După 1600, acest subiect este frecvent înfăţişat în pictura flamandă, cel mai probabil după poemul Satyr en Boer („Satirul și țăranul”), publicat de umanistul Joost van den Vondel, iar voga lui în rândul unor artişti precum Barent Fabritius, Jan Steen, și mai ales Jacob Jordaens (il. 3) este explicabilă prin prilejul de a îmbina mitologia clasică şi tematica rustică. 

„A spune adevărul râzând”

La rândul lui, „interiorul de bucătărie” se instituie ca subiect pictural, în secolul al XVI-lea, într-o dublă relație cu moștenirea culturală antică. El valorifică, pe de o parte, o tematică secundară a picturii romane, descrisă de Pliniu cel Bătrân, în Naturalis Historia, ca rhopographia (reprezentarea lucrurilor „mărunte”, în preistoria „naturii statice”) [2], dar menținând – ca și Pliniu cel Bătrân – o anumită echivocitate în legătură cu termenul riparographia (pictarea lucrurilor „nedemne”, „murdare”). Pe de altă parte, interiorul modest, la limită sordid, este și scenografia ideală pentru satira antică, în tradiția căreia intră și înzestrarea alimentelor cu anumite semnificații moralizatoare – varza ca metaforă a luxuriei, păsările jumulite ca aluzii sexuale, vânatul ca pradă a venalităţii etc [3].  În veacul al XVI-lea, Ţările de Jos descoperă cu fervoare literatura antică, căreia îi este dedicat un considerabil travaliu de editare şi traducere, cu deosebire la Antwerpen. Între autorii privilegiaţi se numără şi Juvenal, ale cărui satire pun în circulaţie un mesaj moralizator (evitarea excesului, conviețuirea moderată etc.) întru totul potrivit climatului economic al epocii. Astfel, aproape paradoxal, satira antică este resuscitată ca gen popular în literatură – şi imitată de poeţii flamanzi – în paralel cu inventarea subiectului pictural corespunzător:Pieter Aertsen pictează, către 1550, cele dintâi interioare de bucătărie şi scene de piaţă, posibil cu intenţia de a le vedea elogiate ca exemple de rhopographia / riparographia similare celor antice [4]. Un veac mai târziu, când David Rijckaert îşi compune tablourile „de gen”, această categorie picturală este suficient de rafinată încât să includă referinţe încrucişate, precum cele între fabula satirului şi presupusa origine a satirei în piesele de teatru cu satiri. 

Autorul tabloului de la București pare să fi urmărit chiar o supra-interpretare a surselor antice, anume prin „satirizarea” lor. Astfel devin explicabile atât actualizarea lor (faunul în casa unui ţăran flamand din veacul al XVII-lea), cât şi joncțiunea acestei fabule antice cu scena de seducţie, tipic locală și modernă, justificată pesemne ca ilustrare a erotismului dezlănţuit, faunesc. Prin urmare, independent de referinţele livreşti, lectura imaginii poate fi făcută şi în cheia mesajului moralizator. 

De regulă, asemenea tablouri erau plasate în sălile de banchete ale comanditarilor cultivaţi [5], capabili să discearnă şi să guste – o dată cu mâncărurile – aluziile clasice voalate de un aspect modern, la limită vulgar. Cea mai potrivită formulă care să acopere un astfel de joc interpretativ este formulată de Horațiu, unul dintre autorii antici cei mai citiţi în vremea lui David Rijkaet:„ridendo dicere verum” („a spune adevărul râzând”, Satirae 1.1.24.). 

Ilustrații:

1.David Rijkaert, Interior de bucătărie, 1630-1650, MNAR, București

2.Nicolaes Maes, Servitoarea leneșă, 1655, National Gallery, Londra

3.Jacob Jordaens, Satirul și țăranul, c. 1620, Staatliche Museen, Kassel

NOTE:

1.A se vedea, în această privință studiul lui Paul Vandenbroeck, „Normes élevées et bassesse du people. Le sens de la peinture de genre”, in De Bruegel à Rubens. L’ école de peinture anversoise 1500-1650, Antwerpen, 1992.

2.Victor Ieronim Stoichiţă, Instaurarea tabloului. Metapictura în zorii Timpurilor Moderne, Meridiane, 1999, pp. 32-33.

3.Kenneth Bendiner, Food in Painting. From the Renaissance to the Present, Reaktion Books, 2004, pp. 205-224. 

4.Margaret A. Sullivan, „Aertsen’s Kitchen and Market Scenes:Audience and Innovation in Northern Art”, in The Art Bulletin, Vol. 81, No. 2, 1999.

5.John Longhman &John Michael Montias, Public and Private Spaces:Works of Art in Seventeenth-Century Dutch Houses, Zwolle, 2000, pp. 40-41.