Despre istorie și propagandă în filmul românesc - DE LA TUDOR-UL LUI LUCIAN BRATU, LA AFERIM-UL LUI RADU JUDE

De când se știe el pe marile ecrane, filmul istoric românesc,  și nu numai, s-a adresat actualității. Trecutul a fost și este privit doar ca un pretext pentru a glosa pe temele imediate ale prezentului. Uneori, mai rar, filmul istoric românesc a avut și un rol de divertisment, dar cel mai des a fost îmbibat cu mesaje propagandistice, potrivit conjuncturilor politice ale epocii. Pe scurt, aceasta ar fi povestea filmului istoric românesc, care începe cândva, demult, în 1912, cu Independența României, pentru a ajunge să rostească în 2015, cu aplomb, Aferim!.Prin ”film istoric românesc” vom înțelege acele producţii cinematografice de lung metraj, realizate în România, al căror subiect se referă la o epocă anterioară celei în care a fost realizat filmul respectiv. De asemenea, prin sintagma „film românesc de propagandă” ne vom referi la acele producții cinematografice realizate de către sau sub egida unei instituții a statului român, care, prin mesajul de natură politică exprimat, urmăresc în mod explicit schimbarea sau influențarea comportamentelor, atitudinilor sau mentalităților spectatorilor români în sensul dorit de realizatori. În consecință, ”filmul istoric românesc de propagandă” reunește caracteristicile de bază înscrise în cele două definiții:subiect dintr-o epocă anterioară filmării și transmiterea unui mesaj de influențare politică a publicului.În această retrospectivă nu au fost incluse filmele de lung-metraj construite exclusiv din imagini de arhivă, precum ”Războiul sfânt” din 1942, în regia lui Ion Cantacuzino cu contribuția directă a lui Mihai Antonescu sau ”Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu”, din 2010 în regia lui Andrei Ujică.De asemenea, nu se pune problemaunui inventar complet al tuturor filmelor istorice românești.

Se poate glosa mult și bine asupra permeabilității realizatorilor români de film la propaganda în folosul puterii politice la un moment dat. Se pot formula deopotrivă scuze și acuze, la fel de convingătoare în ceea ce privește atât presiunile puterii, cât și vulnerabilitățile artistului. Există însă două caracteristici ce credem că, în bună măsură, fac diferența la noi, față de alții. În primul rând, este vorba de un anumit reflex al supunerii, al prea-plecării, al mult-ascultării românilor, indiferent de profesie și rang, în fața autorităților, a puterii, peste care se adaugă și fanariotul obicei al lingușirii stăpânilor în vederea obținerii unor avantaje materiale sau sociale. În majoritatea lor, cineaștii români, spre deosebire de cei cehi sau polonezi, cel puțin în perioada comunistă, nu s-au desprins de această matrice comportamentală. Intervine apoi decisivul argument financiar. Producția unui film istoric costă enorm, iar cel puțin până la începutul anilor 2001, cineaștii români au fost integral dependenți de stat pentru obținerea fondurilor necesare. Iar statul, fie acesta comunist sau nu, a dat bani doar pentru ceea ce-i convenea lui, adică pentru ceea ce se potrivea cu viziunea și interesele celor aflați la putere, indiferent dacă aceștia erau încadrați la Consiliul Culturii și Educației Socialiste sau la Centrul Național al Cinematografiei. Faptul că filmele istorice românești produse după anul 2000 sunt evident eliberate de chingile propagandei și manipulărilor politice se datorează atât apariției unei noi generații de cineaști, liberi la minte, fără ancore politice, eliberați de dogme și prejudecăți, cât și faptului că acești tineri premianți ai marelui ecran, după multe experiențe traumatizante, au învățat cum să facă singuri rost de bani, nu de la bugetul statului, ci din surse private.  

Un Top 10 al celor mai populare filme românești din toate timpurile publicat de Cotidianulla 24 august 2005 (apud Gorzo, 2009, p. 31) pe baza datelor oferite de Centrul Național al Cinematografiei arată, fără urmă de îndoială, că propaganda comunistă a câștigat pariul pus (cu cheltuială multă, ce-i drept) pe filmul istoric:din cele zece filme, opt sunt istorice, excepțiile fiind primele două, un fel de cascadori mioritici ai râsului tâmpit, în varianta Sergiu Nicolaescu, sub numele Nea Mărin miliardarși la fel de idiotizanta comedie a lui Geo Saizescu, Păcală. Așadar, cele mai multe bilete vândute au înregistrat filmele:1. Nea Mărin miliardar(1976) de Sergiu Nicolaescu;2. Păcală(1974) de Geo Saizescu;3. Mihai Viteazul(1971) de Sergiu Nicolaescu;4. Dacii(1967) de Sergiu Nicolaescu;5. Neamul Șoimăreștilor(1964) de Mircea Drăgan;6. Tudor(1963) de Lucian Bratu;7. Columna(1968) de Mircea Drăgan;8. Haiducii(1965) de Dinu Cocea, 9. Șapte băieți și-o ștrengăriță(1967) de Bernard Borderie și 10. Ștefan cel Mare – Vaslui 1475 (1974)de Mircea Drăgan. Cu excepția lui Nea Mărin miliardar, nici un film cu scenariul în decor de actualitate sau de război mondial nu figurează în acest top, semn că publicul a simțit excesul încărcăturii dogmatice, falsitatea propagandistică și nu s-a prea înghesuit la ele. Dincolo de orice comentariu, deloc gratifiant, pe seama gustului artistic al marelui public românesc (de atunci și de acum), acest top mai arată un adevăr destul de grav, cu consecințe directe în actualitatea zilei:mulți, prea mulți români zic că își cunosc istoria națională având la bază nu cărți sau manuale, ci doar filmele istorice ale anilor ‘60-‘80, filme ce cuprind falsuri și deformări grosolane conforme cu ideologia naționalist-comunistă și protocronistă promovată de regimul Ceaușescu.

Și totuși:filmul istoric Aferim!, semnat de Radu Jude în 2015 (proaspăt premiat la festivalul de la Berlin), a reușit ca în primul week-end de la lansarea pe ecrane, să bată un record de bilete vândute, surclasând precedenta performanță a altui mare premiant berlinez, Poziția copilului, de Călin Peter Netzer, din 2013.   

Nu se poate vorbi despre o industrie românească a filmului până în anul 1949, când, beneficiind de investițiile Partidului Muncitoresc Român, își face apariția filmul de propagandă stalinistă Mitrea Cocor, o ecranizare după romanul omonim al lui Mihail Sadoveanu (1880-1961), menit să susțină abia-instalatul regim comunist și, mai ales, proaspăta înfrățire forțată a românilor cu sovieticii (Vasile, 2010, pp. 244-246).Tentația propagandei prin film, în folosul de imagine al puterii, a existat însă mai demultîn cercurile conducătoare de la București, dar au lipsit fondurile, iar concurența hollywoodiană a fost zdrobitoare. Datorită lui Nae Caranfil (n. 1960) am văzut cât de chinuitoare a fost facerea primului lung metraj românesc, Independența României, anunțat drept ”un film de mare artă și senzație patriotică, în care e reconstituit întreg războiul româno-ruso-turc din 1877-1878” și care, sub regia lui Aristide Demetriade (1872-1930)șiGrigore Brezeanu (1891-1919), afișa o distribuție de excepție:Aristide Demetriad, Constantin Nottara, Jenny Metaxa Doro, Aristizza Romanescu. Restul e tăcere, realizat de Nae Caranfil în 2007 cu unul din cele mai generoase bugete românești de după 1989 (2 400 000 euro), evită evocarea aspectelor propagandistice ale primei superproducții românești și rămâne în sfera inocentă a unei povești spuse cu grație, umor și elegant patetism cu privire la avatarurile creatorului de film în luptă cu obținerea finanțării pentru materializarea viselor sale. Cu toate acestea, așa cum apăsat punctează Cristian Tudor Popescu, Independența Românieieste un film de propagandă monarhică, în scopul consolidării imaginii publice a regelui Carol I de mare conducător politic și militar, din perspectiva tensiunilor balcanice ce urmau să explodeze în 1912 și 1913 în două războaie regionale. ”Din cele 52 de scene ale Independenței României, nu mai puțin de 12, însumând cam o treime din cele două ore de proiecție, îl au ca personaj central pe Carol I, decretând mobilizarea, spunând:”Asta-i muzica ce-mi place !”, țintuind, sfințind, distribuind drapele, vizitând răniții, îmbărbătând soldații după o luptă grea, supraveghind totul de pe deal” (Popescu, 2011, p. 55). Desigur că marele film patriotic din 1912 nu a scăpat nici o aluzie referitoare la conflictul din 1878 dintre armata română, în frunte cu domnitorul Carol și armata rusă, ce ocupase practic România până la Olt. Așadar, nu degeaba Casa Regală și Ministerul de Război au susținut substanțial această producție cu bani și trupe de figuranți, fără de care omul de afaceri Leon Popescu nu ar fi putut finaliza filmul. Exact la fel avea să se întâmple peste câteva decenii, atunci când PCR și Ministerul Apărării Naționale vor susține cu fonduri, logisticăși regimente de recruți-figuranți marile și costisitoarele producții istorice ale lui Sergiu Nicolaescu (1930-2013) și Mircea Drăgan (n. 1932).

Următoarea superproducție istorică a apărut după jumătate de secol, într-un alt regim politic, opus precedentului, și s-a numit Tudor, fiind semnată de Lucian Bratu în 1963, cu carismaticul Emanoil Petruț (1932-1983) în rolul titular și prin care s-a deschis așa numita ”Epopee cinematografică națională”, întinsăde-a lungul ultimelor trei decenii comuniste. Tudora fost produs tot în scopuri propagandistice și a purtat amprenta scenaristului Mihnea Gheorghiu (1919-2011), cel care și-a disputat întâietatea în sus-numita epopee cu Sergiu Nicolaescu. Sunt ușor de recunoscut în acest film principalele linii de persuasiune comunistă, ce se vor regăsi și în ulterioarele producții istorice comuniste, pe care Mihnea Gheorghiu le-a brodat în scenariul lui Tudor:eroul național cel neprihănit și înțelept are anvergură europeană, dar este dăruit luptei pentru cei mulți și obidiți, strâns uniți în jurul său, fiind răpus prin trădarea străinilor răuvoitori;boierii cei hapsâni și perfizi, complotând împotriva poporului cel bun și răbdător (până ce se mânie), cruntele suferințe de altădată ale țăranului român, străinul ca dușman tradițional, conspirația falsului prieten european împotriva bietului român și, mai presus de toate, lupta de veacuri a eroicului popor român pentru independență și dreptate socială. Așadar, contrar adevărului istoric (Vasile, 2011 (a), pp. 297-303), scenaristul Mihnea Gheorghiu îl trimite pe Tudor (decorat în războiul ruso-turc din 1806-1812) la Congresul de la Viena din 1814-1815, îl arată drept familiar înaltei clase politice europene, ba chiar este primit în audiență de către țarul Alexandru I (ceea ce însă nu i s-a părut suficient consilierului rus al filmului, dar în România începuse deja de-rusificarea dejistă) pentru a-i cere, cu demnitate și curaj, sprijinul împotriva dominației otomane. În rest, filmul este străbătut de filonul luptei împotriva asupritorilor otomani și nedreptăților sociale (săvârșite de marii boieri, cei avizi de putere, lacomi și intriganți), luptă condusă neabătut până la moarte de eroul tragic (trădat de eteriștii greci), devenit un revoluționar precursor al luptei de clasă și efigie pe bancnota de 25 de lei.

Pentru că și superproducția istorică Neamul șoimăreștilor, realizată în 1964 cu mai puțin talent, dar cu mai multă figurație și costume, de Mircea Drăgan, a avut succes la publicul român (era moda marilor și costisitoarelor filme de epocă antică sau medievală, în două serii, pe ecran panoramic), conducătorii Centrului de producție cinematografică București, ai Comitetului de stat pentru cultură și artă, precum și responsabilii din Direcția de propagandă și cultură a CC al PMR (vezi organigramele din Anexa 2 în Vasile, 2011 b) s-au gândit că ar fi momentul să iasă pe piața occidentală, atât pentru un câștig de imagine al țării (implicit a regimului comunist), dar și pentru un câștig financiar în valută. Astfel au apărut filmele peplum românești Daciiși Columna, ambele pe un scenariu de Titus Popovici (1930-1994), elementul de noutate fiind  distribuția internațională, ce-i drept, de rang secund, Georges Marchall, Pierre Brice în filmul lui Sergiu Nicolaescu și Richard Johnson și Antonella Lualdi în cel al lui Mircea Drăgan. La acestea s-a adăugat (tot în scop comercial, de pătrundere pe piața occidentală) și coproducția româno-franceză, pe o rețetă de capă și spadă, Șapte băieți și o ștrengăriță, cu Jean Marais – cap de afiș și regizor francez, Bernard Borderie. Era la începutul perioadei de relativă destindere culturală, care a durat până la minirevoluția culturală ceaușistă din iulie 1971. Contrar așteptărilor și cheltuielilor, cele două filme cu daci și romani nu au avut succesul internațional scontat (achiziție, difuzare și box office pe piața occidentală), dar s-au bucurat de un real succes la spectatorii români, care pentru prima dată vedeau pe marele ecran ceva ce semăna cu filmele ”de afară”, dar făcute de ”ai noștri”.  Entuziasmul românilor era alimentat și de nouatentă națională în prezentarea istoriei, descărcată de povara dogmelor sovietice și de presiunea rusofiliei forțate dictate prin manualul lui Mihail Roller.   

Oricât de groase ar fi fost tușele propagandistice și imitațiile hollywoodiene din producțiile de început ale ”Epocii de aur”, Daciiși Columna, acestea pot fi considerate chiar reușite ale genului peplum, în comparație cu propaganda protocronistă, grosieră și nereușita cinematografică crasă reprezentată de Burebista, film regizat de Gheorghe Vitanidis(1929-1994), pe scenariul aceluiași corifeu al cinematografiei socialiste, Mihnea Gheorghiu, în 1980. Acest film a fost proiectat să apară (conform deciziei CC al PCR din 26-27 octombrie 1977) cu ocazia aniversării a exact ”2050 de ani de la crearea primului stat dac centralizat și independent sub conducerea lui Burebista” și în contextul organizării la București în august 1980 a celui de-al XV-lea Congres internațional de științe istorice, văzut de comuniștii români drept o bună oportunitate de propagandă printre străini. Astfel, Burebista, interpretat de George Constantin (1933-1994), a ajuns să vorbească în clișeele limbii de lemn tipice pentru un activist de partid, prevestind apariția peste veacuri a ”geniului Carpaților” cu a sa ”Epocă de aur” (acesta era scopul propagandistic final al filmului), într-un decor de mucava, încropit cu resurse meschine.

Amăgitorul dezgheț ideologic și cultural a început să se stingă nu chiar odată cu faimoasele teze ceaușiste din iulie 1971, ci mai înainte, și anume la reuniunea cu cineaștii, scenariștii și ziariștii convocată de Nicolae Ceaușescu la 23 mai 1968, în cadrul comisiei ideologice a partidului (Vasile (a), 2011, p. 135;Popescu, 2011, pp 113-133). Personajele grele în epocă ale cinematografiei (Sergiu Nicolaescu, Ecaterina Oproiu, Radu Beligan, Valeriu Râpeanu, George Ivașcu, Eugen Mandric, Mihnea Gheorghiu, Petre Sălcudeanu, George Macovescu, Pompiliu Macovei) au participat la acea ședință în care Nicolae Ceaușescu (secondat de Paul Niculescu Mizil) le-a spus clar că filmele făcute pe banii statului (adică ai poporului) trebuie să respecte ideologia și orientările partidului. O puzderie de filme de propagandă de actualitate au răsărit după acea reuniune, dar și câteva notabile producții istorice, cu trimiteri exprese spre actualitate, către care s-au aplecat îndeosebi cineaști precum Sergiu Nicolaescu, Constantin Vaeni, Francisc Munteanu, Malvina Urșianu sau Gheorghe Vitanidis.

Dincolo de acești regizori, remarcabilă a fost contribuția propagandistului de geniu,  romancierul și scenaristul Titus Popovici (1930-1994). Membru al CC al PCR, cunoscător al multor taine de partid din trecutul și prezentul marilor tovarăși, Titus Popovici a știut să rescrie cu talent și în mod credibil atât profilul lui Mihai Viteazul și filmul omonim (Vasile (a), 2011, pp 314-318), cât și istoria recentă a PCR în ”Puterea și Adevărul”, potrivit viziunii și intereselor lui Nicolae Ceaușescu, sădind astfel germenii viitorului cult al personalității. ”Mihai-Titus” (Popescu, 2011, pp. 198-204) creat de Popovici este ateu (ca și Ceaușescu), este un vizionar al Unirii tuturor românilor sub sceptrul personal (vezi viitorul președinte cu sceptru), discută mândru, de la egal la egal, atât cu marii dușmani din imediata vecinătate (Imperiul otoman, adică URSS-ul), cât și cu occidentalii cei perfizi (împăratul Rudolf) și nu are slăbiciuni sentimental-erotice, fiind dăruit total cauzei. În plus, se vede clar cum occidentalii papistași (principele Sigismund Báthory) sunt perfizi și decadenți, complotând împotriva eroului care este răpus doar printr-o abjectă trădare, tot occidentală. Sergiu Nicolaescu ar fi rămas un regizor obscur, chiar și pentru publicul român, dacă nu ar fi beneficiat de imensa carismă și forță interpretativă a lui Amza Pellea, la fel cum a știut doar să aplice clișee regizorale hollywoodiene cu efect garantat peste scenariile lui Popovici, beneficiind în plus de resurse umane (regimente întregi de figuranți), logistice (resursele teritoriale ale partidului) și financiare (”Mihai Viteazul” este considerat cel mai scump film românesc) de care nu a mai beneficiat nici un alt regizor român. Lipsite de contribuțiile decisive ale lui Titus Popovici și Amza Pellea, producțiile postdecembriste ale lui Sergiu Nicolaescu s-au acoperit de un ridicol fără margini. În 1977 a mai fost produs un film dedicat lui Mihai Viteazul, în conformitate deplină cu dorințele lui Nicolae Ceaușescu, îndeplinite de Constantin Vaeni (n. 1942) în ”Buzduganul cu trei peceți”, ingratul rol principal revenindu-i lui Victor Rebengiuc (n. 1933), care a trebuit să rostească discursurile ideologice ale unui activist de partid, înțepenit în zale, cu cușma pe cap, recitând un text fals, într-un decor sărac, de mucava.

A doua mare lovitură de propagandă a scenaristului Titus Popovici, în beneficiul direct al lui Nicolae Ceaușescu, s-a numit ”Puterea și Adevărul” (1972, regia Manole Marcus)-”Crucișătorul Potemkin” al nostru, cum i-a spus Cristian Tudor Popescu (Popescu, 2011, pp. 205-215). Acest film a dat o lovitură de grație memoriei lui Gheorghiu-Dej (Stoian, personajul fictiv interpretat de Mircea Albulescu), înfățișând o anumită parte, bine dozată și cenzurată, din ororile și abuzurile comuniste ale obsedantului deceniu ‘50 (inclusiv cazul lui Lucrețiu Pătrășcanu, la care face trimitere personajul inginerului Petrescu, interpretat de Amza Pellea), totul doar pentru a-l pune într-o perspectivă luminoasă pe tânărul activist Duma (interpretat de Ion Besoiu, sugerându-l pe Ceaușescu). „Puterea și Adevărul” nu a intrat în sus-menționatul top-ten, deoarece nu avea acea latură pronunțat comercial-spectaculoasă, dar, în epocă, filmul a provocat multă emoție și a rupt multe bilete.

Alte filme istorice referitoare la vremurile voievodale, produse în anii următori, s-au încadrat, majoritatea, în logica aniversărilor, ocazii minunate pentru adăugarea unor tușe din ce în ce mai groase în rescrierea istoriei naționale potrivit preceptelor naționalist-comuniste ale lui Ceaușescu. Rezulta astfel că românii, fie ei valahi sau moldoveni i-au bătut constant și temeinic pe turci de-a lungul celor patru secole de suzeranitate otomană, au avut numai voievozi înțelepți, mândri și curajoși, care i-au condus în lupta cu un dușman mult superior și care s-au sprijinit pe o participare entuziastă din partea întregii țări (conform doctrinei ”războiului întregului popor pentru apărarea țării” introdusă de Ceaușescu după trauma cehoslovacă din 1968), chiar dacă unii dintre acești domnitori de seamă fuseseră trădați de străini sau de unii boieri ticăloși. Am văzut astfel un Ștefan cel Mare în cizmulițe roșii care dă lecții spontane de luptă cu sabia și ține discursuri pe cât de lozincarde, pe atât de sfătoase, mereu energic și înțelept, fiind un model de dreptate și vitejie, mare iubitor de popor. Așa a apărut voievodul emblematic al Moldovei în ”Frații Jderi” și ”Ștefan cel Mare – Vaslui 1475”, filme produse în 1975, la aniversarea a 500 de ani de la celebra victorie, după romanele lui Mihail Sadoveanu (fiica acestuia, Valeria, a contribuit la scenariu), în palida și plicticoasa regie a aceluiași Mircea Drăgan și care începeau printr-un citat din Nicolae Ceaușescu.

Departe de carisma lui Amza Pellea, Gheorghe Cozorici (1933-1993), interpretul acelui Ștefan cu cizmulițe roșii, a mizat poate prea emfatic pe timbrul său inconfundabil atunci când trebuia să recite înțelepciuni sau sentințe în sunet de bucium. Am mai văzut o pereche de filme omagiale, la fel de insipide (inițial, la sfârșitul anilor ’60, fusese gândită o singură coproducție româno-sovieto-est-germană) dedicate domnitorului Dimitrie Cantemir, la aniversarea a 300 de ani de la nașterea ”marelui erudit și patriot român”, pe un scenariu de Mihnea Gheorghiu. În 1975, proiectul inițial a fost împărțit în două, spre dezaprobarea lui Mihnea Gheorghiu, și a rezultat mai sobrul ”Cantemir” (unde se etalau concepțiile filozofice avansate ale domnitorului, dialogul său cu marii oameni de cultură ai Europei și susținerea ideii de unitate națională), urmat de mai aventurosul ”Mușchetar român”. Ambele filme au fost regizate de Gheorghe Vitanidis (1929-1994) și l-au avut pe Alexandru Repan în rolul voievodului-cărturar, Dimitrie Cantemir, căruia occidentalii vroiau să-i fure un prețios, și pe Iurie Darie (1929-2012) interpretând personajul, fictiv, al unui credincios și descurcăreț ”mușchetar” moldav.  

În același registru naționalist, au mai fost realizate și alte pelicule de mai mică anvergură, cu un succes mai modest, dar la fel de solid impregnate ideologic. Aniversarea răscoalei lui Horea, Cloșca și Crișan din 1784 nu putea lipsi din calendarul aniversărilor bicentenare stabilit de CC al PCR. Astfel a ieșit, în 1984, filmul ”Horea”, în regia lui Mircea Mureșan (n. 1928), pe un scenariu de Titus Popovici, cu Ovidiu Iuliu Moldovan în rolul titular, o producție ce încerca, în conformitate cu ideile protocroniste adoptate de Ceaușescu, să sugereze că Horea al nostru a declanșat nu o răscoală, ci o revoluție avant la lettre, înaintea celei franceze din 1789, accentul filmului căzând pe aspectele luptei sociale dintre șerbi și grofi (Vasile, a, 2011, p. 392). ”Vlad Țepeș” (1978), în regia lui Doru Năstase (1933-1983), cu Vlad Sileanu în rolul titular, este o peliculă care încerca să combată imaginea domnitorului tendențios denaturată de străinii răuvoitori prin amestecarea acestuia în legenda lui Dracula, dar și lupta eroică a acestuia atât cu invadatorii turci, cât și cu boierii cei hrăpăreți.

”Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu”, realizat în 1978 (între două filme cu comuniști ilegaliști în luptă cu hitleriștii) de Malvina Urșianu (n. 1927), s-a dorit a fi un eseu filozofic (Vasile, (a), 2011, pp. 350-353), avându-l pe George Motoi în rolul titular, dar a ieșit un discurs plicticos despre o Moldovă unită, o putere centralizată și boieri corupți, ce urmărea contracararea imaginii voievodului descrisă în nuvela lui Constantin Negruzzi (1808-1868) de personaj psihopat și sângeros.

Chiar şi în filmele istorice de aventuri (de pildă, seria Haiducilorîn regia lui Dinu Cocea, ori în seria Mărgelatu, în regia lui Doru Năstase, pe scenariile lui Eugen Barbu) sau în cele cu decor de război şi intrigă poliţistă (seria Comisarului Moldovana lui Sergiu Nicolaescu), personajele boiereşti sau cele burgheze erau ostentativ purtătoare ale unor tare morale (lăcomie, laşitate, aroganţă, perfidie), spre deosebire de eroii haiduci sau ilegaliştii comunişti, care nu puteau fi decât curajoşi, sinceri, altruişti şi simpatici.

O distanță uriașă, nu atât în ani, cât în ceea ce privește înțelegerea și prezentarea istoriei noastre separă seria

sau pe cea a lui

de

. Aceste filme de epocă, cu personaje principale și intrigă fictive, permiteau mistificări și mai grosolane ale istoriei în folos comunist, pentru că totul nu era decât o poveste, nu-i așa? Astfel, într-unul din filmele seriei ”Comisarului”, care se petrece în timpul regimului legionar (6 septembrie 1940 – 21 ianuarie 1941), Sergiu Nicolaescu a introdus o secvență cu o tipografie ilegală comunistă care tipărea manifeste anti-fasciste, într-o perioadă când era în funcțiune Pactul Ribbentrop-Molotov, semnat la 23 august 1939, ca și cum minusculul Partid Comunist din România ar fi îndrăznit să ignore orientările politice ale lui Stalin. În ”Departe de Tipperary”

sub regia lui Manole Marcus (1928-1994), din 1973, lovitura propagandistică a fost îndreptată direct asupra partidelor istorice și în special asupra foștilor lideri Iuliu Maniu (ce fusese deja caricaturizat, aluziv, și în ”Străinul” lui Titus Popovici) și Ion Mihalache, prin deformarea adevărului istoric privind înscenarea comunistă de la Tămădău din 14 iulie 1947.

Nu se puteau aniversa 100 de ani de la cucerirea independenței de stat a României fără un film în consecință, iar acesta a fost încredințat (după mai multe frământari și intrigi de partid și cinematografice) inevitabilului Sergiu Nicolaescu și s-a numit ”Pentru patrie”, fiind terminat abia în 1978.

Cu o distribuție ce reunea toată pleiada marilor vedete masculine ale marelui ecran românesc, distribuite în rolurile episodice ale personajelor mitologice din Războiul de independență (fără a se da predominanță vreunuia, pentru că ar fi trebuit să fie recunoscută și contribuția domnitorului Carol I) și având ”prețiosul concurs al unităților Ministrului Apărării Naționale”, filmul ilustrează toate faptele, momentele și gesturile legendare ale războiului, în cel mai entuziast registru patriotic. Ultimul mare film istoric din epoca voievodală a fost ”Mircea”, turnat de Sergiu Nicolaescu în 1989, după un scenariu de același Titus Popovici, pe măsura gusturilor și indicațiilor lui Nicolae Ceaușescu, dar căruia revoluționarul Nicolaescu și viitor

senator PSDR, i-a modificat la începutul lui 1990 finalul, respectiv dialogul dintre Mircea cel Bătrân și sultanul Mehmed (Vasile, (a), 2011, pp. 395-409), pentru a se înscrie astfel în noul context politic al țării. Aflat probabil în pană de inspirație sau intrat pe tăvălugul propriului cabotinism, Nicolaescu a recidivat penibil în 2009 cu un așa-zis documentar istoric ”Carol I – un destin pentru România”, în care a colat scene din filmele sale (inclusiv din ”Pentru patrie”), plus altele noi, tot cu el în rolul principal, pentru a încropi un portret hagiografic al Regelui Carol I, desigur, în ton cu vremurile.

Filmele, îndeobște aniversare, avându-i pe marii noștri voievozi în prim plan, la fel ca și cele peplum din anii ’60, dar și cele zise ”de aventuri” în decoruri de epocă (cu haiduci, cu revoluționari, cu comisari) s-au bucurat în anii 60-80 de o mare audiență și credibilitate din partea publicului românesc, întotdeauna încântat să revadă actori talentați și carismatici care reușeau în mod miraculos să-l facă pe spectator să uite că privește la o făcătură de propagandă naționalist-comunistă. Oricâte clișee ale limbii de lemn ar fi fost puși să rostească Decebal, Mihai Viteazul sau Ștefan cel Mare, apariția lor pe ecran însemna o clipă de evadare din realitatea cenușie și ternă îmbibată de alte lozinci și portrete ce începuseră să facă parte din cotidian atât pe prima pagină a manualelor și publicațiilor, cât și la televizor sau pe stradă. În anii ‘70-80 mulți nu-și dădeau seama cum li se picurau în ureche, inclusiv prin filmele vizionate în momentele de destindere, virusul protocronismului ceaușist și dogmele naționalismului-comunist sub înșelătoarea mască a unui legitim ”fierbinte patriotism”, iar efectele acelor îndoctrinări au continuat să se resimtă până în prezent. Dovada remanenței acestor efecte post-ceaușiste poate fi citită în miile de comentarii de pe forumurile atașate unor subiecte istorice sau evenimente actuale.  

Povestea filmelor istorice de propagandă din perioada comunistă nu se poate încheia fără a fi menționată categoria filmelor despre lupta comuniștilor în ilegalitate, luptă care se petrece adesea în perioada celui de-al Doilea Război Mondial, și care culminează cu contribuția acestora (premergătoare și în timpul) la momentul 23 august 1944. Prima realizare cinematografică a genului a fost una de succes pe toate fronturile-și cel al publicului, și cel al criticii:”Valurile Dunării” de și cu Liviu Ciulei, în 1960, alături de frumoasa Irina Petrescu și Lazăr Vrabie. Deși acțiunea filmului se petrece în zilele premergătoare lui 23 august 1944, pe un șlep pe Dunăre, deși Lazăr Vrabie este personajul comunistului de bine, propaganda nu este ostentativă, dar mesajul este limpede;tocmai de aceea povestea este credibilă, emoționează, a plăcut și place. În schimb, în ”Tunelul”, din 1966, o producție româno-sovietică regizată de Francisc Munteanu, cu Ion Dichiseanu și Margareta Pâslaru, lucrurile sunt mult mai clare ideologic, cu notabila nouă paritate de contribuție la lupta anti-hitleristă între armata română și cea roșie. Față de această ”paritate”, după douăzeci de ani, pe fondul frondei ceaușiste anti-sovietice, Sergiu Nicolaescu avea să primească aprobarea partidului de a înfățișa în filmul său ”Noi, cei din linia întâi” (1986), cum trupele române au fost împiedicate de comandamentul sovietic de a intra primele în Budapesta.

Galeria filmelor de război este lungă și inegală din punct de vedere al valențelor propagandistice, interferențelor ideologice sau valorii artistice. Aproape obligatorie în toate aceste filme era prezența (uneori pregnantă, alteori sugerată) a comunistului ilegalist, un personaj cu o figură luminoasă și neînfricată, angajat trup și suflet, până la sacrificiul suprem, în lupta antifascistă și pentru binele celor mulți. O listă selectivă a filmelor din această categorie ar fi:”Secretul cifrului” (1960), de Lucian Bratu, cu Emanoil Petruț în rolul căpitanului Ulea;”La patru pași de infinit” (1964), de Francisc Munteanu, cu Silviu Stănculescu și Irina Gărdescu;”Procesul alb” (1966), de Iulian Mihu, cu Iulie Darie în rolul activistului Matei și Gheorghe Dinică în rolul ilegalistului Dumitrana;”Serata” (1971), de Malvina Urșianu, cu Cornel Coman în rolul comunistului deghizat și Alexandru Drăgan în rolul servitorului;”Stejar extremă urgență” (1974 – la 30 de ani de la momentul 23 august 1944), de Dinu Cocea, cu Mihai Pălădescu în rolul ilegalistului Comșa, Amza Pellea – muncitorul Toma, Constantin Diplan – căpitanul simpatizant comunist Udrea;”Zidul” (1975), de Constantin Vaeni, cu Gabriel Oseciuc în rolul tipografului Victor Utu și Gheorghe Dinică – ilegalistul Savu;”Pe aici nu se trece” (1975), de Doru Năstase;”Pe malul stâng al Dunării albastre” (1983), de Malvina Urșianu, cu Valeriu Paraschiv în rolul comunistului Iustin Bostacă.

Și totuși, au fost făcute și filme istorice cu ilegaliști care nu au mușcat cu lăcomie din uriașul tort propagandistic și care au băut cu mică măsură din cupa tributului ideologic chiar pe timpul regimului Ceaușescu. Astfel, în 1981, Dinu Tănase a realizat ”Întoarce-te și mai privește o dată”, cu Valentin Voicilă și Ștefan Iordache, iar Mircea Veroiu a semnat în 1984 ”Să mori rănit din dragoste de viață”, cu Marcel Iureș și Claudiu Bleonț, ambele filme fiind cu ilegaliști în anii ‘30, dar care nu rănesc bunul simț și nici nu maltratează prea tare istoria, dat fiind că în 1944 abia dacă erau cu totul în România o mie de comuniști ilegaliști. ”Emisia continuă” este un film de război curat, în care militarii români se luptă cu cei nemți pentru un post de radio (ce-i drept, românii câștigă doar prin intervenția gărzilor patriotice), semnat de Dinu Tănase, în 1984, cu Dan Condurache în rolul curajosului căpitan. Surprinzător de lipsit de interferențe propagandistice este „Atunci i-am condamnat pe toți la moarte” (1972) de Sergiu Nicolaescu, după un scenariu de Titus Popovici (”Moartea lui Ipu”), cu marele Amza Pellea în rolul principal, film în care Nicolaescu introduce o lungă secvență interioară dintr-o biserică, în care pe pereți sunt atârnate portretele mareșalului Ion Antonescu și ale Regelui Mihai, ceea ce în acea perioadă reprezenta o mare cutezanță.           

Ultimul film explicit legat de cel de-al Doilea Război Mondial realizat de Sergiu Nicolaescu a fost lansat în 1994 și s-a numit ostentativ ” Oglinda. Începutul adevărului”, fiind de fapt o lungă și plictisitoare pledoarie în favoarea controversatului mareșal Ion Antonescu (patriot adevărat, demn și priceput în fața lui Hitler), și împotriva Regelui Mihai (ridiculizat drept un tânâr nehotărât și influențat de camarila sa). Acest film a fost, de fapt, un sprijin propagandistic fățiș din partea senatorului PDSR Sergiu Nicolaescu pentru președintele Ion Iliescu, care în acea perioadă îl trata cu ostilitate pe Regele Mihai, perceput drept un potențial rival. Pledând pentru virtuțile dictatorului Ion Antonescu, personaj considerat de americani și occidentali drept un criminal de război, pelicula de două serii susținea de fapt poziția anti-occidentală a naționaliștilor extremiști din PRM, unul din partidele din ”Patrulaterul roșu”, aflat atunci la guvernare.          

Filmele istorice produse în România după 1989 sunt destul de puține, din două motive:lipsa banilor și dificultatea subiectului. Statul român din 1990 încoace nu a mai avut același interes major în a finanța costisitoare filme istorice, cu figurație multă, costume strălucitoare, cai și cetăți, pentru că toată lumea părea interesată doar de arzătorul prezent sau cel mult de trecutul ceaușist imediat. Apoi, un discurs cinematografic pe teme istorice era foarte dificil de scris, pentru că aproape nimeni nu mai știa care era istoria adevărată, dat fiind că în comunism se falsificase propagandistic atât de mult trecutul românilor, încât orice subiect sau personaj istoric devenea imediat contestabil de pe poziții politice pătimaș partizane. Așadar, mult timp cineaștii români nici nu au avut banii necesari și nici nu au știut cum să abordeze trecutul istoric, astfel încât să nu semene cu producțiile ceaușiste de propagandă.   

Descătușarea produsă în decembrie 1989 nu putea fi lipsită de revanșe anticomuniste și pe marele ecran, adică de filme în care, spre deosebire de perioada precedentă, rolurile negative să le revină exclusiv comuniștilor, foștii ticăloși reacționari devenind acum personaje pozitive, unele cu destin tragic. Un exemplu tipic pentru această categorie este filmul lui Nicolae Mărgineanu din 1991, ”Undeva în Est”, cu Remus Mărgineanu, Valentin Voicilă și Maria Ploae, în care este descrisă atât colectivizarea forțată și plină de sânge impusă de comuniștii ajunși la putere, cât și lupta dramatică împotriva rezistenței armate anticomuniste din munți în anii ‘50:tușe groase, conflicte dure, personaje puternic conturate, scene tari, final tragic, totul în sens invers față de ceea ce se turnase înainte. Dar parcă ceva mai convingător, cu un aer de autenticitate incontestabilă. În același registru dramatic, de restituire cinematografică cu iz de ciné-vérité, a ororilor neștiute și suferințelor cumplite provocate de comunismul românesc în anii ’50 se înscriu și alte două remarcabile producții recente. În ”Portretul luptătorului le tinerețe”, film semnat de Constantin Popescu în 2010, avem ”primul film istoric românesc lipsit de efuziuni pașoptist-poporanist-propagandistice” și ”unicul exemplar cinematografic la zi al minimalismului istoric” (vezi Lucian Georgescu în Corciovescu, 2011, pp. 150-151). Este vorba despre descrierea rezistenței armate din munți a unui grup de luptători anti-comuniști, hăituiți permanent de Securitate până la anihilare, cu atingerea acelor coordonate umane, mai bune sau mai jenante, ale celor implicați. În fine, Nicolae Mărgineanu, un regizor cu o istorie familială torturată de comuniști, revine la traumele anilor ’50, pentru a înfățișa extrem de convingător în ”Poarta Albă” (2014), universul gulagului românesc. Mărgineanu prezintă baraca deținuților, carcera, vorbitorul și spartul pietrelor într-o manieră mai sobră și mai puțin comercială decât a făcut-o Șerban Marinescu în ecranizarea romanului lui Marin Preda ”Cel mai iubit dintre pământeni”, în 1993, film care la momentul respectiv (apărut doar la patru ani de la Revoluție, în plin regim iliescian al ”patrulaterului roșu”) a provocat destulă emoție.  

Cineaștii de marcă ai cinemaului românesc contemporan au avut însă cutezanța de a ataca în registru tragi-comic subiecte din trecutul comunist al țării, fără a urmări dezvăluiri sau reconstituiri spectaculoase, fără a dori stigmatizarea cuiva sau a pronunța sentințe, fără a fi bântuiți de un spirit revanșard, virusat de ură împotriva comunismului și comuniștilor români. Dimpotrivă, recursul acestor regizori scenariști la umorul subtil, printr-o privire (necomplexată de vreo istorie personală vinovată) asupra unor detalii prin care este reconstituită acea atmosferă uneori grotescă, alteori absurdă din ”Epoca de Aur”, le-au salvat filmele de suspiciunea unui parti-pris propagandistic. În ordine cronologică, o parte din aceste filme remarcabile, ce stau în calea uitării condițiilor în care unii dintre noi am trăit, mai la tinerețe sau la maturitate, ani buni din viața noastră, ar fi:”Balanța”, primul film postdecembrist, din 1992, al lui Lucian Pintilie (n. 1933), care-i aduce laolaltă într-un râsu’-plânsu’ irezistibil și pe securiști, și pe activiști, și pe militari, și pe primari, și pe tinerii intelectuali din ultimii ani ai ”Epocii de aur”; ”E pericoloso sporgersi”, scris și regizat de Nae Caranfil în 1993 despre aspirațiile mărunte ale unor oameni oarecare dintr-un oraș de provincie al anilor ’80;”Caravana cinematografică”, regizat de Titus Muntean (n. 1965) în 2009, cu Mircea Deaconu, descrie cu aplomb reacțiile năuce ale unor bieți săteni dintr-un sătuc de munte transilvan, atunci când, brusc, cândva prin anii ’50, se năpustește peste ei un tânăr activist bezmetic;”Amintiri din Epoca de aur”, filmul omnibus inspirat și produs în 2009 de Cristian Mungiu povestește cu o caldă detașare și umor-amar o serie de legende aiuritoare din cotidianul cetățenilor R.S.R, din anii ’80;Closer to the Moon, filmul turnat în limba engleză de Nae Caranfil în 2013, cu o distribuție internațională, este un alt exemplu de reconstituire inteligentă, cu umor și poezie, a sumbrilor ani ’50, în care detaliul subtil (de interpretare, de scenografie, de regie) spune mai multe decât orice discurs sforăitor.   

Fără atâta umor, dar cu multă tensiune indusă personajelor și cu o minuțioasă atenție pentru detaliul scenografic au fost realizate două filme ce reconstituie aspecte sumbre și adesea dramatice ale regimului ceaușist:”4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”, marele triumf al lui Cristian Mungiu (n. 1968) și cel mai prestigios premiu obținut de cinematografia românească la Cannes, în 2007, despre drama și promiscuitatea avorturilor impuse de lumea ceaușistă și ”Q.E.D.”, de Andrei Gruzsniczki, lansat în 2014, cu Florin Piersic jr. în rolul securistului, despre imensa presiune exercitată de Securitate asupra cetățenilor din Republica Socialistă România. De fapt, aceste pelicule trebuiau să apară mai demult, atunci când filmările în decoruri exterioare nu necesitau corecții pe calculator și când adevărul lor nu putea fi contestat de nimeni, pentru că tocmai fusese trăit. Adevărat este și faptul că, imediat după 1989, o minimă detașare și privire obiectivă asupra acelor vremuri nu ar fi foat cu putință din partea nici unui artist.

 Radu Gabrea (n. 1937) este și el un regizor interesat de filmele istorice, dar după ce atacă subiecte sensibile, controversate chiar, în mod inexplicabil se oprește undeva la jumătate, tocmai atunci când spectatorul așteaptă să vadă ceva pertinent. Este cazul filmelor ”Cocoșul decapitat”, din 2008, despre complicata problemă a etnicilor germani, a sașilor din Transilvania în timpul celui de-al Doilea Război Mondial;”Călătoria lui Gruber”, tot din 2008, în care sugerează doar, dar nu povestește mai nimic despre Pogromul de la Iași din 1941 și, în sfârșit, ”Trei zile până la Crăciun”, din 2013, în care narează ultimele trei zile ale cuplului Ceaușescu, dar iarăși nu spune ceva memorabil.

Subiectul evenimentelor din decembrie 1989 a fost și este prea copios cinematografic pentru a putea fi evitat, oricâte controverse ar genera. S-au găsit cineaști de talent capabili să-și scrie singuri povestea, pe care apoi au regizat-o fără inhibiții sau clișee. Astfel, în 2006 am văzut ”Hârtia va fi albastră”, de Radu Muntean (n. 1971), în care acțiunea se petrece în București în noaptea de 22 spre 23 decembrie 1989, cu toată brambureala, haosul și degringolada umană și instituțională ce au caracterizat acele zile, dar și ”A fost sau n-a fost?” (12:08 East of Bucharest –titlul în engleză), multipremiatul film al lui Corneliu Porumboiu (n. 1975) despre fața anonimă a Revoluției în provincia mioritică. Ambele filme nu aduc pe ecran nici un personaj celebru sau vreun moment important al Revoluției, dar ele pun în lumină atmosfera reală și profilul adevărat al unor oameni obișnuiți implicați în acele evenimente. Aceste două filme sunt lipsite de încrâncenarea (poate firească) din filmul lui Stere Gulea din 1995, ”Stare de fapt” (cu Oana Pellea, Răzvan Vasilescu și Dan Condurache), în care erau descrise numeroase aspecte reale, dar sordide din cele întâmplate în decembrie 1989.  

Așadar, performanța istorico-cinematografică a lui Radu Jude (n. 1977), cu al său multipremiat Aferim!(Berlinală, Indie Lisboa), nu a apărut din senin, printr-o întâmplare. El este rodul decantării mentalităților și libertăților creatoare în cinematografia românească postdecembristă din ultimii douăzeci și cinci de ani. Aferim!, apărut în 2015, nu ar fi fost posibil fără un prealabil Undeva în Estin 1991 sau fără un 4 luni, 3 săptămâni și 2 zileîn 2007, atât din punctul de vedere al spectatorului român, care ar fi fost incapabil să primească în anii ‘90 un asemenea film, cât și din punctul de vedere al libertății de gândire și maturității conceptuale a regizorului-creator. Aferim!vorbește cu fapte, vorbe, decoruri și costume din trecut (Țara Românească, 1835) despre problemele de mentalitate și comportament ale românilor din 2015, fără nici un fel de propagandă politică pentru unii sau alții. Aferim!face o disecție, ce-i drept greu digerabilă pentru conformiști, în universul autohton, dezvăluind metehne și prejudecăți vechi de secole și ne povestește nu un fapt divers cu țigani (din cei care astăzi ne fac de râs la Paris sau Londra), ci despre intoleranță, habotnicie, ipocrizie, prostie, incultură, mizerie, slugărnicie, corupție și lăcomie, toate perfect actuale. Majoritatea acestor trăsături românești (desigur, nu la toți românii) le găsim demonstrate istoric, cu trimiteri la surse, în cărțile Constanței Vintilă-Ghițulescu, care a colaborat la elaborarea scenariului filmului. Rezolvând deopotrivă inteligent, credibil și economic costisitoarele probleme ale unui film de epocă, Aferim!arată că se poate face și în România film istoric foarte bun, cu bani nu prea mulți (ca la Hollywood), fără subordonări propagandistice (ca în filmele lui Nicolaescu, Drăgan, Vitanidis, Munteanu, Năstase) și independent de stat (adică de CNC).

Poate că nu mai este mult până când vom vedea și filme istorice românești asemenea oscarizatului Lincoln, din 2012, al lui Steven Spielberg (cu Daniel Day Lewis în rolul titular) sau producția germană ”Tânărul Goethe îndrăgostit” din 2010. Aceste filme conțin secvențe explicite  în care cele două embleme ale istoriei americane, respectiv, ale culturii germane nu sunt cu nimic afectate (sau pângărite, cum s-ar zice pe la noi) dacă președintele Lincoln este înfățișat consimțind la mită și trafic de influență printre congresmani pentru a obține abolirea definitivă a sclaviei, iar clasicul Goethe, cel de dinainte de a scrie ”Suferințele tânărului Werther”, este arătat teribil de beat, căzut în șanțuri.

De multă vreme a devenit un truism afirmația că filmul are o pondere uriașă în formarea opiniilor, atitudinilor și chiar a comportamentelor sau a convingerilor multor oameni. Filmul învață și dezvață, cu deosebire în această epocă a vizualului, în care mulți, prea mulți înlocuiesc lectura unei cărți cu vizionarea ecranizării acesteia. În cazul istoriei, acest transfer de la manual, monografie sau tratat spre film a devenit și mai pregnant din momentul în care tehnica cinematografică a permis recreerea veridică pe marele ecran a oricăror detalii de epocă, într-un mod irezistibil de spectaculos. Tocmai de aceea filmul istoric românesc din timpul regimului comunist a produs mari și păguboase iluzii, alături de false percepții în mintea prea multor români, care au ajuns astfel să își închipuie că știu istoria neamului doar pe baza filmelor lui Sergiu Nicolaescu și Titus Popovici și nu din cărțile, prea puține, pe care le-au citit, chiar dacă nu ar recunoaște în ruptul capului acest lucru. În bună măsură, o parte din derapajele și excesele naționaliste și xenofobe apărute în societatea românească post-decembristă sunt cauzate și de filmele istorice produse în timpul ”Epocii de aur”, o parte dintre ele fiind insistent redifuzate pe micile ecrane. Nu întâmplător cei care continuă să-l aplaude pe Sergiu Nicolaescu, strâmbă din nas la Cristian Mungiu. Din această perspectivă, restabilirea adevărului a devenit o imperioasă necesitate, iar misiunea îndeplinirii acesteia le revine criticilor de film, ziariștilor și istoricilor competenți și conștienți. Talentaților și curajoșilor cineaști români din noua generație nu le-ar mai rămâne altceva de făcut decât să continue să găsească și să împlinească acele formule cinematografice prin care să spună cât mai multe adevăruri (istorice sau actuale), dar să și atragă cât mai mulți spectatori români în sălile de cinema.