Cum a devenit catedrala de la Curtea de Argeș simbolul României

Autor 4275 vizualizări


Cine a fost omul de știință german care a scris primul studiu istoric despre biserica din Curtea de Argeș. * De ce a fost promovată tocmai aceasta ca imagine reprezentativă a României. * Cum a devenit Curtea de Argeș primul monument de artă bizantină din țară. * Ce imagine a României s-a construit prin biserica de la Curtea de Argeș.

După secole de ocupație otomană a principatelor române, dar mai ales după unirea Valahiei cu Moldova, noii lideri români au încercat să creeze un viitor european pentru noua lor țară, și totodată să promoveze un trecut național. În timp ce țara se moderniza rapid, se descopereau și istoria ei, faptele de vitejie și monumentele ridicate de vechii domnitori. Paradoxal ȋnsă, cel care a popularizat pentru prima oară catedrala din Curtea de Argeș și a dat astfel startul istoriei moderne a monumentului a fost un străin, un om de știință din Sibiu (Hermanstadt la acea vreme). Acesta nu a avut pe de-a-ntregul o părere bună despre biserică, dar tocmai acest lucru i-a făcut pe români să-l contrazică și i-a motivat să arate lumii istoria, valoarea și frumusețea catedralei. În acest episod vom arăta cum istoricii de artă, intelectualii și arhitecții români au făcut din biserica de la Curtea de Argeș stindardul unui concept nou: arta românească.  

Stat național, națiune și artă națională.

Tradițiile, arta sau istoria „creată” pot părea nişte paradoxuri. Cum ar putea ele sa fie „create”? Acestea nu s-au creat propriu-zis din nimic, dar s-au utilizat într-un mod total diferit în perioada modernă, în primul rând prin promovarea lor ca specifice pentru un întreg teritoriu național.  

În cazul nostru, biserica de la Curtea de Argeș, o operă artistică cu autor necunoscut, dar făurită pentru domnitorul Neagoe Basarab, a fost văzută pentru prima dată în secolul XIX ca o operă specifică întregului popor român de la acea vreme, din Valahia și Moldova.


Modul cum tradiții, istorii sau opere artistice locale sau regionale au fost apropriate și promovate ca fiind reprezentative pentru un întreg teritoriu național a făcut pe mulți cercetători faimoși să vorbească chiar și de „un element de artefact, invenție și inginerie socială care contribuie la formarea națiunilor” (Eric Hobsbawn) sau că „Naționalismul nu reprezintă deșteptarea și afirmarea culturilor dezvoltate de-a lungul timpului, așa zis firești și necesare. El constituie, din contra, cristalizarea unor unități noi, adecvate condițiilor de acum” (Ernst Gellner).

Istoricul român Lucian Boia este încă și mai categoric: „nu o anumită istorie face națiunea, ci națiunea, o dată constituită, își inventează istoria care, aparent, ar fi întemeiat-o. Nu o anume limbă împărtășită îi reunește pe oameni în națiune, ci națiunea, odată constituită, elaborează o limbă standard”. În aceeași logică putem continua și cu o artă națională, în cazul nostru arta română. Aceasta nu a existat dintotdeauna în forma ei modernă, cu o serie de caracteristici standard, comunicată prin scrieri și care, foarte important, să fi fost percepută ca reprezentativă pentru întreg teritoriul României. Au fost cel mult manifestări artistice locale, legate de un anumit domnitor, anumită dinastie sau un anumit monument. Curtea de Argeș a fost astfel strâns legată de Neagoe Basarab, de urmașii lui și, uneori, de teritoriul Valahiei dintr-un anumit moment. În secolul al XIX-lea a devenit însă marca unei întregi țări, simbolul cultural al întregii Valahii, Moldovei și al cetățenilor ei.

Tot acest proces are la bază un element fundamental de noutate care a apărut de atunci și care ne creionează viața şi în prezent: statul național. Diviziunea teritorială a lumii în state naționale, pe criterii dintre cele mai arbitrare, dar în general etnice și lingvistice, a separat și a apropiat totodată, a creat așteptări, dorințe, un trecut, dar și un viitor imaginat. De aceea, de-a lungul celor patru episoade, vom vorbi în egală măsură despre Curtea de Argeș, despre arta națională și despre noul stat național România. Vom urmări cum catedrala Curtea de Argeș a devenit dintr-un monument local unul național și cum s-a plasat ea în centrul definițiilor despre arta românească. Vom dezvălui astfel nu doar o pagină fascinantă din istoria modernă a României, dar și câte ceva despre ce cred românii despre ei înșiși și cum privesc lumea din jur.

Cine a construit mănăstirea Curtea de Argeș și în ce stil?

O bună parte din misterul și faima mănăstirii se datorează puținelor informații pe care istoricii le dețin despre monument. Nu se știe nimic despre cel care a a construit-o, de ce în acest fel, care a fost sursa de inspirație și cum s-au adus materialele (unele foarte scumpe, ca marmura). Toate aceste enigme i-au intrigat pe cercetători, care au emis multiple ipoteze, dar și pe enoriași, oamenii simpli, care au creat nenumăratele legende drept răspuns la aceste întrebări. 

Tot ce se știe cu siguranță despre fosta mănăstire Curtea de Argeș stă scris în câteva inscripții, pisanii sculptate în piatră pe pereții bisericii, și în două scurte descrieri din manuscrise medievale, ale lui Gavriil Protu și Paul din Alep. Nu se știe când anume s-a început construcția – probabil după începutul domniei lui Neagoe Basarab din 1512 – dar se știe că era terminată cu prilejul mari sărbători a sfințirii bisericii de care am amintit, din 1517. Faimoasele fresce din interior au fost adăugate mai târziu, în timpul domniei lui Radu de Afumați, de către meșterul Dobromir și echipa lui, între 1526-1527.

Cercetătorii moderni lansează ipoteze peste ipoteze de peste 150 de ani. S-a speculat că sursele de inspirație pentru arhitectura deosebită ar fi armenești, georgiene, bizantine, otomane sau venețiene. De fapt, nu se știe cum a putut arhitectul sau cel mai probabil arhitecții necunoscuți nouă să conceapă o așa biserică, în mare măsură unică peste tot în lume.

Se pare totuși că asemănările cele mai mari ale bisericii Curtea de Argeș sunt cu arhitectura contemporană din Istanbul și din Imperiul Otoman. Horia Moldovan a remarcat, de exemplu, asemănarea portalului de intrare al bisericii cu cel al moscheii lui Baiazid din Istanbul. La fel și micul foișor din fața bisericii, pentru sfințirea apelor de Bobotează, este foarte asemănător fântânilor de purificare din curtea moscheilor musulmane. Iar decorația exterioară exuberantă aduce din nou aminte de arhitectura de moschee. Într-una dintre descrierile medievale se pretinde chiar că marmura a fost adusă din Imperiul Otoman. Grigore Tocilescu face și el o descoperire care întărește ipoteza relațiilor meșterilor cu lumea otomană. Cu ocazia vizitei din 1887, descoperea în bolta turlei principale, într-un loc așadar accesibil doar constructorilor, o cărămidă pe care scria în arabă „Alah”.

Pe de altă parte însă, planul triconc al bisericii, cu trei nișe, una pentru altar și încă două în stânga și dreapta lui, în pronaos, aparține lumii ortodoxe, inventat inițial pentru mânăstirile de la muntele Athos și răspândit apoi în Balcani. Așadar, poate că biserica a fost concepută de o echipă de meșteri-arhitecți, o parte veniți din lumea musulmană și specializați în construcția moscheilor, o parte din lumea ortodoxă. Acești constructori ar fi un exemplu excelent de colaborare ecumenică, de multiculturalism medieval, un model pentru lumea noastră contemporană.

Primul studiu dedicat monumentului.

Autor: Ludwig Reissenberger. În secolul al XIX-lea, arhitectul și stilul bisericii erau subiecte intens dezbătute. Însă, ca și acum, istoricii erau prizonierii propriilor epoci, a mentalităților și intereselor acesteia – şi preferau să vadă lucrurile mai degrabă în alb și negru: biserica aparținând unei singure culturi, iar arhitectul fiind unul singur, de o etnie și cu o religie.  Primul care a scris un studiu istoric și arhitectural asupra bisericii de la Curtea de Argeș și care a încercat, deci, să răspundă cel puţin unora dintre întrebările de mai sus a fost neamțul Ludwig Reissenberger, din Hermanstadt (astăzi Sibiu), în Imperiul Habsburgic. El a publicat la Viena, în 1860, studiul „Biserica episcopală a mânăstirii din Curtea de Argeș, în Valahia”, o analiză complexă, de 50 de pagini, cu 25 de gravuri în lemn și 4 în metal, cu descrieri detaliate ale arhitecturii, cu planuri și istoricul mănăstirii. Gravurile, descrierile și analiza istorico-arhitecturală erau adevărate inovații ale vremii, care făceau din studiul lui Reissenberger o lucrare modernă, demnă să fie publicată la Viena, în anuarul Comisiei pentru studierea și protecția monumentelor istorice.  


Dar cum a ajuns un neamț din Sibiu, pe atunci un oraș majoritar german din Imperiul Habsburgic, să scrie despre monumentul din Valahia? Răspunsul stă în politica de promovare a patrimoniului cultural habsburgic, care a afectat și Valahia în perioada scurtei administrații austriece a principatelor în timpul Războiului Crimeii, între iunie 1854 și decembrie 1856. Atunci a aflat comandantul șef al trupelor austriece, Contele Johann von Coronini-Cronberg, despre aspectul deosebit al bisericii și a ordonat ca poze ale monumentului să fie trimise pentru studiu comisiei monumentelor din Viena. Aceasta a luat rapid decizia să-l însărcineze cu studiul monumentului pe omul de știință din Sibiu, oraș aflat în apropiere, la doar o sută și ceva de kilometri de Curtea de Argeș. Însă istoria a făcut ca, până la apariția studiului, Valahia sa devină deja independentă și parte din România.

Studiul lui Ludwig Reissenberger a stârnit admirație, dar și stupoare printre români. Detaliile grafice, descrierea, analiza monumentului dar și faptul că a apărut la Viena au constituit elemente de prestigiu aproape de neegalat printre lucrările despre istoria României. Pe de altă parte însă, românii au fost neplăcut surprinși de criticile, pe alocuri dure, aduse de Reissenberger monumentului. Acesta a fost primul să spună că biserica este în stil bizantin, lucru apreciat și promovat de români. Însă părerea lui Reissenberger despre Bizanț era una mai degrabă negativă. Conform lui, acest stil artistic este doar unul convențional, formalist, fără capacitate de inovație sau progres, care aderă la o tradiție fără viață și care parcă s-a oprit în timp în vremea marelui împărat bizantin Iustinian. Această impresie negativă asupra artei bizantine se reflectă în descrierea interiorului bisericii de la Curtea de Argeş: „totul este estompat, fără nicio varietate, niciun detaliu, iar pe ziduri abia se zăresc niște fresce în chip de schițe palide”. Planul interiorului este, de asemenea, aspru criticat: „La intrare, privirea este tulburată de cele două părți (pronaosul și naosul), se simte o nepotrivire; apoi lumina foarte slabă se opune parcă spiritului libertății și te simți mai mult opresat în această semi-umbră”. De fapt, pentru omul de știință german de apreciat era în special exuberanta decorație exterioară, pe care o vedea cu specific arab sau oriental.

 Criticile lui Reissenberger loveau exact în aspectele ce vor deveni cele mai importante pentru istoricii de artă români: ideea de apartenență la stilul bizantin și planul inovativ al bisericii, cu pronaosul lărgit. Putem explica însă criticile lui Reissenberger ca reflectând de fapt atitudinea generală europeană de la jumătatea secolului al XIX-lea asupra Bizanțului. Cu rădăcini în iluminism, curent cultural ce vedea Antichitatea ca apogeul cultural al istoriei iar perioada de după, inclusiv Imperiul Bizantin, ca o perioadă de decădere, intelectualii Europeni din secolul al XIX-lea se uitau și ei la Bizanț ca la pendantul negativ al Antichității. Aprecierile lui Reissenberger privind întunecimea sau opresiunea corespundeau așadar cu stereotipurile vehiculate asupra Bizanțului, care era văzut ca o lume coruptă, autoritară, cu o artă conservatoare, fundamental opusă democrației Grecești sau Republicii Romane.

Reacții în România.

Lucrarea lui Reissenberger nu a rămas fără ecou în România. Departe de a reprezenta o lovitură pentru cultura românească, a fost însăși scânteia ce a declanșat efortul pentru definirea și promovarea acesteia. Arhitectul Dimitrei Berindei și omul de știință Alexandru Odobescu s-au folosit cu inteligență de lucrarea nou apărută nu numai pentru a-l contrazice pe Reissenberger, dar și pentru a defini ce înseamnă o artă românească.  

Berindei publica astfel în 1862 textul „Răpidă ochire asupra architecturei bizantine”, în care anunța încă de la primele rânduri că „Din nefericire inse, autorul german, preoccupat (sic!) de istoria generala a artelor, considera acest edificiu numai ca un exemplu precious de inriuririle stylului oriental, si nu attinge nici una din cuestiunile privitoare la desvoltarea arhitecturei in terra Romaneasca”. Berindei se concentra pe două aspecte: să demonstreze că arta bizantină are, de fapt, valoare și că biserica din Curtea de Argeș este expresia artei românești, pe lângă apartenența la stilul bizantin. De aceea, începe prin a demonstra că stilul bizantin se trage, de fapt, din Antichitate și că aparține culturii europene. Arta românească este și ea parte a acestei culturi și, prin puținele exemple însemnate, este, conform lui Berindei, dovada sacrificiului poporului român în fața diferiților invadatori în drum spre centrul Europei.


Trecând la catedrala Curtea de Argeș, Berindei vede în planul triconc al bisericii, asemănător cu alte biserici din țară, dovada clară a unei filiere și cronologii artistice autohtone. El vrea să creadă și să convingă cititorii că România – în diferitele ei forme istorice, voievodate, principate etc. – a aparținut civilizației Europene prin religia ortodoxă și a avut o școală artistică clar definită. Autorul susținea şi că orice lucrare științifică despre România ar trebui să îndeplinească două obiective majore, larg asumate de liderii români din secolul al XIX-lea: să promoveze o cultură unică, românească; și să facă dovada că această cultură este de relevanță europeană, că merită să stea alături de ale celorlalte state naționale.

Al doilea autor care a răspuns lucrării lui Reissenberger a fost celebrul arheolog și om de știință Alexandru Odobescu. El a tradus în franceză atât lucrarea germanului, cât și pe cea a lui Berindei, însă la care a adăugat propriul studiu privind obiectele artistice din bisericile și mânăstirile românești, inclusiv din Curtea de Argeș. Astfel a produs un prim argument științific, bazat pe dovezi materiale, privind continuitatea unei arte românești.

Totodată, prin traducerea lucrării lui Reissenberger, Odobescu i-a recunoscut acesteia valoarea. La fel a procedat și Berindei prin traducerea în română a studiului. Intelectualii români recunoșteau astfel meritele unei lucrări care, deși în bună măsură critică, reprezenta un element de modernitate științifică absolută în peisajul românesc.

Curtea de Argeș a fost astfel primul monument de arhitectură ce a beneficiat de o descriere aplicată, de schițe cu detalii arhitecturale, de transcrierea inscripțiilor existente, de un istoric și de o caracterizare stilistică. Până atunci, studiile asupra Curții de Argeș sau a altor monumente erau mai mult opere de literatură, elegii și descrieri romanțioase. Cu Ludwig Reissenberger a început, de fapt, istoria modernă a artei românești.

1867: Expoziția Universală de la Paris – şi întrebările pe care le stârneşte pavilionul românesc.

Prin aceste prime studii, Curtea de Argeş a devenit rapid cel mai cunoscut monument din România – iar la Expoziția Universală de la Paris, din 1867, România a fost reprezentată de Curtea de Argeș în nu mai puțin de trei moduri: prin pavilionul național, inspirat direct din biserică; printr-o machetă uriașă a bisericii realizată de sculptorul Karl Stork și expusă în centrul expoziției românești; și prin cele trei publicații deja amintite, traducerile în franceză ale studiilor lui Reissenberger, Berindei și Odobescu.  

Expoziția de la Paris din 1867 a fost, de altfel, şi prima mare expoziție universală. Peste 15 milioane de vizitatori au venit să vadă standurile și pavilioanele fiecărui stat național ce, timp de 7 luni, s-a întrecut în prezentarea celor mai interesante produse, tradiții și obiceiuri.

Pentru România, evenimentul a avut o semnificație aparte. Deși era încă oficial sub suzeranitate otomană, a fost invitată ca țară independentă și a putut să folosească pentru prima dată în mod oficial numele de România, marcând astfel și mai clar statutul de stat național, independent. De aceea, România trebuia să confirme încrederea acordată și să se prezinte ca toate celelalte țări participante, cu un pavilion inspirat din arhitectura specific națională. Alexandru Odobescu și ceilalți organizatori au decis atunci ca sursa de inspirație să fie în special catedrala de la Curtea de Argeș. L-au ales ca arhitect pe francezul Ambroise Baudry și i-au trimis acestuia drept modele poze și planșe cu monumentul din Curtea de Argeș, dar și cu mănăstirea Stavropoleos. Baudry a construit prin urmare o primă interpretare modernă a arhitecturii considerate tradițional românească: o mică bisericuță care împrumută faimoasele turnuri răsucite de la Curtea de Argeș împreună cu fațada de la Stavropoleos. Apoi, sculptorul german stabilit încă din 1849 în România, Karl Stork, a făcut o machetă a bisericii Curtea de Argeș, înaltă de doi metri și jumătate, care a fost expusă în Galeria Mașinilor, principalul spațiu expozițional. Macheta, de o fidelitate impresionantă pentru acele timpuri, se poate vedea și astăzi la muzeul „Frederic şi Cecilia Cuţescu Storck” din București. Mai mult: Alexandru Odobescu a acordat un loc principal istoriei, arhitecturii și legendelor din jurul fostei mănăstiri Curtea de Argeș în cele trei publicații oficiale ale delegației României.


Expoziția Universală de la Paris din 1867 a fost un pas uriaș pentru definirea unei arte naționale. Evenimentul a creat însăși nevoia unei arte și arhitecturi cu specific românesc, ca atribut obligatoriu pentru un stat-național. Această arhitectură avea sarcina de a reprezenta națiunea în afara dar și în interiorul granițelor sale. În cazul României, ce alt monument ar fi fost mai potrivit decât unul care a fost deja remarcat în Europa, prin interesul habsburgilor și prin studiul lui Reissenberger?

Totuși, la fel cum studiul lui Reissenberger a fost în bună măsură critic, nici reacțiile stârnite de pavilionul României nu au fost pe de-a-ntregul pe placul organizatorilor. Majoritatea vizitatorilor au lăudat expoziția românească și s-au declarat încântați de noua țară apărută pe harta Europei. Însă unii dintre ei au fost nedumeriți și încurcați de multitudinea de simboluri arhitecturale prezentate. „Cum de este o biserică ortodoxă într-o națiune de origine latină?” întreba revista „L’Exposition illustrée”; „Ce este până la urmă România, este o cultură de tip grec, rus, francez, german sau altceva?”, se spunea într-un alt articol. Arhitectura a fost și ea obiectul acestor nedumeriri. „Arhitectura românească este una de tranziție între arta Bizantină și cea Orientală. Ce lipsește acestor trei turnuri este un ac magnetic ca la Mecca. Este ceva ca de moschee, dar și ca de Kremlin în această arhitectură, jumătate de import, jumătate impusă”.

Nu trebuie să ne mire confuzia comentatorilor și nici paralelele cu Orientul. Teritoriul României a fost considerat până în epoca modernă ca parte a Imperiului Otoman și, deci, aparținând lumii orientale, cu toate stereotipurile pozitive (lux, artă bogat decorativă, exotism) și negative (corupție, despotism, cruzime, înapoiere). Acum însă, când România s-a prezentat pentru prima oară întregii lumi ca o țară latină, cu o cultură bizantină pretinsă a fi tot Europeană, cu toată bunăvoința francezilor, confuzia sau chiar neîncrederea era previzibil să apară. Tocmai de aceea monumentele istorice, și în special Curtea de Argeș, aveau rolul de a schimba aceste impresii și de a demonstra valoarea culturii române.

Monumentul, prezentat şi la expoziția de la Paris, din 1900.

Acest exercițiu de PR, în termeni contemporani, al statului român prin monumentul de la Curtea de Argeș a continuat pe tot parcursul secolului al XIX-lea. Biserica a fost restaurată în mod spectaculos de francezul André Lecomte du Noüy, activitate despre care vom vorbi într-un episod următor. Apoi, în 1886, a fost resfințită cu fast, iar regele Carol, dar și alți lideri ai țării au vorbit despre importanța națională a monumentelor istorice și în special a Curții de Argeș. Și, ca pentru a marca finalul secolului, a fost reprezentată și la Expoziția Universală de la Paris, din 1900. 

Atunci s-a ținut cea mai mare expoziție universală a secolului. Organizatorii s-au lăudat cu peste 50 de milioane de vizitatori (record ce a fost întrecut abia în 1970, cu ocazia expoziției din Japonia, de la Osaka), cu 216 hectare de spațiu expozițional și cu 43 de țări participante. Expoziția României a fost din nou dominată de pavilionul național, și mai măreț de această dată, însă din nou inspirat din catedrala Curtea de Argeș. Pavilionul a fost conceput de unul dintre cei mai cunoscuți arhitecți din Paris, Jean Camille Formigé, ales de organizatorii români să vină în România pentru a vedea pe viu biserica din Curtea de Argeș și alte monumente din zona Olteniei. Printre cele mai vizibile elemente ale pavilionului au fost turnurile inspirate din cele de la Curtea de Argeș, și în special cele patru răsucite.

De această dată, reacțiile vizitatorilor și ale presei franceze au fost vizibil mai bune, dovedind o imagine consolidată a României în Europa, la sfârșit de secol XIX. În ghidul oficial al expoziției se spunea, de exemplu, că Formigé a reușit să îmbine armonios tradițiile cu modernitatea, „arătându-se, în conceperea și execuția palatului, inovator original și în același timp gardian respectuos al tradițiilor trecutuluiˮ. În ghidul vizitatorului se remarcă de asemenea sinteza reușită dintr-o multitudine de tradiții și stiluri arhitecturale: „Pavilionul României concentrează și evocă toate tipurile de arhitectură românească din secolul al XVI-lea până în secolul al XVIII-lea, această arhitectură bizantină atât de elegantă, atât de vie, de un lux decorativ foarte orientalˮ.

Care e stilul arhitectural românesc?

O întrebare şi câteva dificultăţi. Ultimul comentariu conține mai multe idei importante. Autorul folosește o mulțime de stiluri arhitecturale pentru a descrie pavilionul, arhitectura românească din trei secole, stilul bizantin și cel oriental, într-o oarecare confuzie privind clasarea exactă a artei române. Așadar apare firesc întrebarea, pe care şi-au pus-o și cei de atunci: care este, de fapt, stilul arhitectural românesc? Cel bizantin, cel oriental – ori arhitectura de pe teritoriul României, din secolele XVI, XVII sau XVIII?  

Sigur, cu greu putem atribui un singur stil unei țări. Însă în perioada de formare a statelor naționale s-a încercat definirea caracterelor unice ale fiecărei națiuni, de la un spirit sau caracter național până la o artă sau arhitectură națională. S-au ignorat multe tradiții și culturi regionale, multe variații și evoluții istorice pentru a se promova o cultură națională unică. În cazul României, definirea unei singure arhitecturi naționale prezenta dificultăți evidente. Teritoriul fostelor principate Țara Românească și Moldova prezenta o mare varietate arhitecturală regională – de la mănăstirile lui Ștefan cel Mare din Moldova la monumentele muntenești sau cele din Oltenia – dar și istorică, de pe același teritoriu dar din perioada lui să spunem Vasile Lupu sau Petru Rareș.


De aceea, liderii români au fost forțați să găsească o soluție salvatoare, care să împace toate aceste diferențe sub o idee unică. Aceasta a fost conceptul de sinteză artistică și culturală, care ar caracteriza în mod special cultura noastră, puterea de absorbție a multiplelor influențe și de revalorificare a lor. Chiar dacă România nu are vizibil un stil ce poate fi considerat național – precum stilul gotic în cazul Franței, de exemplu – s-a putut susține că principala caracteristică a fost, de fapt, capacitatea de sinteză a mai multor stiluri. Argumentul s-a folosit nu numai în arhitectură, dar, în general, în domeniul cultural, unde sunt binecunoscute ideile că România, ca teritoriu aflat la porțile orientului, a fost o punte între lumea vestică și cea orientală, înconjurată de imperii care nu ne-au influențat, dar, dimpotrivă, au reprezentat prilej de creație pentru români, de folosire ingenioasă, în noi moduri, a diverselor influențe artistice și culturale.

Cea mai strălucitoare dovadă a acestei sinteze artistice a fost văzută ca fiind Catedrala de la Curtea de Argeș. Doar aici influențe arabe, otomane, armenești, bizantine s-au îmbinat pentru a crea un produs artistic perceput ca esențial românesc. Pentru România secolului al XIX-lea catedrala de la Curtea de Argeș a fost monumentul central, și chiar de multe ori singurul monument de arhitectură care să reprezinte patrimoniul cultural românesc. Cum am văzut deja și cum vom mai avea ocazia să arătăm, monumentul reprezenta vizual însăși națiunea română. A devenit prilejul de a cerceta mai amănunțit arhitectura de pe teritoriul României și de a crea un patrimoniu național. A constituit locul de intersecție a ideilor Europene despre Bizanț și Orient, dar și al celor românești despre arta și cultura autohtonă. Toate aceste discuții și nenumărate reprezentări sau reinterpretări ale catedralei au pus bazele unei istorii a artei române și a unui patrimoniu cultural național.