Cum a ajuns pictura istorică instrument al propagandei

Autor 5444 vizualizări


Artiştii din toate timpurile, cu sensibilitatea lor amplificată de imaginaţie, cu spiritul lor de observaţie modelat de viziuni neaşteptate au fost şi sunt martorii-comentatori ai istoriei trăite de ei. Fie că au lucrat în beneficiul de imagine al unui mecena renascentist sau al unui dictator contemporan, fie că au pictat independent, potrivit conştiinţei lor, sau conform dogmelor unei ideologii impuse, marii artişti au ştiut să pună în evidenţă acel detaliu pictural semnificativ sau acea atmosferă specifică prin care era limpezită o întreagă epocă sau un personaj controversat. Cu alte cuvinte, marii artişti ai penelului sunt adesea mai convingători decât istoricii.

Începând din secolele XIII-XIV, Biserica catolică a preluat rolul de patron al artelor, sub comanda sau influenţa acesteia fiind create impresionante opere picturale, care, spre deosebire de cele răsăritene, au purtat pecetea distinctă a personalităţii artiştilor care le-au creat. Astfel, Botticelli a lucrat pentru călugărul florentin reformator Savonarola, tot aşa cum Michelangelo a pictat pentru războinicul Papă Iuliu al II-lea înainte ca Vaticanul să înfiinţeze Congregaţia de Propaganda Fide la 1622. În părţile mai nordic-protestante ale Europei, datorită lui Holbein (1497-1543), pictorul de curte şi maestrul de ceremonii al regelui Angliei, ştim cum arăta şi cum dorea să se înfăţişeze posterităţii Henric al VIII-lea. Albrecht Durer (1471-1528) a lăsat mărturie imaginea Curţii imperiale habsburgice a lui Maximilian I, el fiind şi organizatorul procesiunilor triumfale ale suveranului. Prin portretele sale realizate la comandă, Rubens (1577-1640) a fost un creator de imagine pentru Maria de Medici, ducele de Mantua sau regele Filip al III-lea al Spaniei;dar Rubens a fost şi trimisul lui Filip al III-lea la

la curtea regelui Angliei Carol I în 1629, pentru care a realizat tabloul „Pace şi război”, drept argument al misiunii sale diplomatice.

Mai citeşte:

10 clădiri din lume care au scris istorie

Problema succesiunii la tron a femeilor în Anglia medievală

Când pictura omagială devine importantă sursă documentară

Prin tablourile sale reprezentând personaje politice contemporane lui, imortalizate în atitudini eroic-triumfale, pictorul neoclasicist Jacques-Louis David (1748-1825) poate fi considerat drept primul artist modern autor al unor lucrări de propagandă. Mai cu seamă impresionanta frescă de epocă „Încoronarea lui Napoleon I şi a împărătesei Josephine” (629x979 cm), pictată între 1805 şi 1807, dar şi precedentul „Napoleon Bonaparte trecând Alpii”, realizat în 1799, au contribuit în epocă la legitimarea şi sacralizarea lui Napoleon, iar astăzi sunt izvoare istorice de primă mână. De altfel, Jacques-Louis David a fost pictorul oficial al lui Napoleon. La rândul său, portretul lui „Napoleon I pe tronul imperial”, semnat de Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) în 1806, încărcat de simboluri medievale ale puterii imperiale, reflectă convingător atmosfera politică de la apogeul puterii napoleoniene.

Distanţându-se de neoclasicismul francezilor David şi Ingres, spaniolul Francisco Goya (1746-1828) a încarnat perfect servituţiile şi avatarurile la care era supus un pictor de curte, păstrându-şi însă propriile judecăţi şi idealuri. Fost pictor oficial (dar nelinguşitor) al familiei decadentului rege spaniol Carlos al IV-lea, Goya a lăsat puternica sa mărturie asupra Spaniei şi a Curţii regale a timpului său. Fiind însă un admirator al idealurilor umaniste şi de libertate franceze, Goya a colaborat şi cu regimul de ocupaţie napoleonian şi, pentru a reintra în graţiile restauraţiei post-napoleoniene, a pictat în 1812, nu doar portretul eliberatorului duce de Wellington, dar mai ales două tablouri-document, deopotrivă patriotice şi anti-bonapartiste:„2 mai 1808:Lupta împotriva mamelucilor”, alături de cunoscutul şi dramaticul „3 mai 1808:Împuşcarea revoltaţilor madrileni”.

„Libertatea” lui Delacroix, prima compoziţie politică din istoria picturii moderne

În 1830, imediat după insurecţia pariziană din iulie (care a pus capăt „terorii albe” a restauraţiei Bourbonilor), Eugene Delacroix (1798-1863), mare admirator al lui Goya şi considerat părintele mişcării romantice, a semnat revoluţionarul tablou „Libertatea conducând poporul”, devenită prima compoziţie politică din istoria picturii moderne. De fapt, alegoria lui Delacroix este o secvenţă dinamică, genial regizată, privind evenimentele care bulversaseră Parisul în 1830. Atât de puternic a fost elanul patriotic-mobilizator al nudului alegoric al „Libertăţii” pictate de Delacroix, încât el a devenit un clişeu universal, fiind reprodus mai ales după 1848, fie ca frontispiciu al unor jurnale pariziene („Le Salut Publique”, „La Republique”), fie ca argument imagologic electoral (de către generalul de Gaulle în afişul de mobilizare a francezilor la referendumul din 21 octombrie 1945) sau chiar ca argument de independenţă naţională:pictorul italian de orientare socialistă, Renato Guttoso (1912-1987), a reluat aceeaşi temă, în 1957, în tabloul „Libertatea conducând poporul algerian”.

Realismul socialist stalinist:superabundenţă în satele ruseşti şi şantiere în care se lucra într-un entuziasm frenetic

La sfârşitul anilor ’20, stilul realist promovat de către cei din Asociaţia Artiştilor din Rusia Revoluţionară (stil agreat de liderii marilor sindicate şi de oficialii din Armata Roşie) a avut câştig de cauză, pregătind impunerea de către Stalin, la Congresul scriitorilor sovietici din 1934, a doctrinei realismului socialist, prezentat drept o continuare a tradiţiilor ruseşti. Astfel, propaganda sovietică a primit un nou suflu, deoarece viaţa trebuia redată doar prin prisma partidului comunist, iar realitatea pictată putea fi doar una socialistă:în satele ruseşti era întotdeauna superabundenţă (precum în „Porumbul”, tabloul Tatianei Yablonskaya din 1949), pe şantiere tinerii lucrau într-un entuziasm frenetic (precum cei din tabloul din 1934 al Serafimei Ryangina, „Sus, tot mai sus”), iar muncitorul sovietic avea obligatoriu un profil eroic.

Clişeele realismului socialist din anii ’30 au fost atât de puternice, încât, pentru mulţi sovietici, imaginea URSS din acea perioadă este cea păstrată pe pereţii unor staţii ale metroului din Moscova şi nu cea din fotografiile şi filmele de arhivă despre marea foamete din Ucraina. Chiar şi Revoluţia bolşevică a fost transpusă plastic doar conform canoanelor partidului:„Asaltul asupra Palatului de iarnă” nu putea să se fi desfăşurat decât aşa cum a fost pictat, în timp ce „Cuvântarea lui Stalin la Congresul al XVI-lea al Partidului comunist”, potrivit lucrării lui Alexandr Gherasimov din 1933, generase o atmosferă pioasă, de slujbă la biserică, prezidiul ascultându-l cu evlavie pe Stalin, la umbra efigiei uriaşe a lui Lenin.

Trupuri atletice de războinici şi trupuri goale de femei

Dacă fasciştii italieni au permis creaţii plastice acordând libertate stilistică, dar cu condiţia păstrării mesajului fascist (lucrarea cubistă „Sinteză fascistă” de Alessandro Bruschetti, din 1935, sau sculptura „Profilul continuu al lui Mussolini” de Renato Bertelli, din 1933), naziştii au optat ferm pentru rigorile unui realism popular – volkisch– în artă, care să exprime desigur viziunea lor ideologică asupra superiorităţii rasiale ariene, respingând cu violenţă orice altă formă sau stil artistic, sub eticheta de „imperialism iudaic” sau „bolşevism cultural”. Naziştii au fost cu mult mai eficient organizaţi şi mai pragmatici decât fasciştii italieni, ministrul propagandei Joseph Goebbels înfiinţând, în toamna anului 1933, Camera de Cultură a Reich-ului (Reichskulturkammer, care, în 1935, includea 15.000 arhitecţi, 14.300 pictori, 2.900 de sculptori şi 6.000 designeri), pentru înregimentarea instituţională a tuturor creatorilor de artă germani. Şi apoi, după ce regimul fusese consolidat, Goebbels a organizat, în 1937, la Munchen o mare expoziţie cu lucrările de artă considerate de nazişti drept degenerate (Entartete Kunst), deci proscrise. Singurul stil agreat de puterea nazistă era cel realist-figurativ, iar cubismul şi expresionismul erau ferm respinse. Dacă în anii antebelici pictorii nazişti au insistat să redea scene reprezentând Germania bucolică, cu familia ţăranului german în prim-plan, drept elementul-model sănătos, arian al naţiei (precum „Răsplata muncii” de Gisbert Palmie, 1933, sau „Familie de ţărani” de Adolf Wissel), apropierea războiului a stimulat picturi reprezentând fie trupuri atletice de războinici, conform canoanelor artei antice greceşti, fie trupuri goale de femei care se oferă ascultătoare privirilor şi dorinţelor bărbatului hitlerist şi luptător („Judecata lui Paris”, de Ivo Saliger, 1939), pentru a naşte copii întru binele statului naţional-socialist german. Astfel, lucrările de artă fasciste şi naziste vorbesc mai mult şi mai limpede despre mentalul şi psihozele dictatorilor decât despre realitatea cotidiană din Italia şi Germania acelor ani.

Nu există picturi contemporane marilor bătălii ale românilor cu turcii

Dintr-o sumedenie de cauze istorice, economice, sociale sau chiar culturale, în ţările române nu au existat până în secolul al XIX-lea pictori-cronicari autohtoni, de curte, din ale căror lucrări să aflăm cum arăta, dacă nu Basarab I sau Mircea cel Bătrân în secolul al XV-lea, atunci măcar Ştefan cel Mare sau Vlad Ţepeş în secolul al XVI-lea (în aceeaşi epocă cu Henric al VIII-lea al Angliei) sau Mihai Viteazul la finele secolului al XVI-lea (atunci când în Franţa domnea Henric al IV-lea).

Nu există picturi sau gravuri contemporane marilor bătălii ale românilor cu turcii sau cu tătarii, pe care le evocăm atât de des, tot aşa cum în spaţiul românesc Renaşterea nu a pătruns pentru că nici artişti pe măsură nu au putut să apară. În afara unor reprezentări canonice pe pereţii unor biserici ctitorite de voievozii valahi (Mircea cel Bătrân) sau moldoveni (Ştefan cel Mare) sau de unele gravuri sumare din cronicile occidentale ale timpului nu avem nicio imagine autohtonă, convingătoare, referitoare la secole întregi de istorie. Practic, până la începutul secolului al XIX-lea nu avem nicio mărturie iconografică (cu excepţia celor canonic-bisericeşti) asupra vieţii, oamenilor, caselor, evenimentelor din teritoriul României actuale. Singura resursă sunt tot mărturiile cu valoare istorică lăsate de artiştii occidentali în castelul Ambras (pentru Vlad Ţepeş) sau la Praga (pentru Mihai Viteazul), unele cronici germane ilustrate, câteva stampe tot străine şi cam atât. Un trist şi dramatic vid iconografic, adesea prea subţire suplinit de documente autentice sau de referinţe scăpate prin cronici străine, se întinde peste o mare parte din istoria naţională.

Primele mărturii picturale autentice, abia în secolul al XIX-lea:„Dorobanţul, „Atacul de la Smârdan”

Dacă tablourile entuziast revoluţionare ale lui Daniel Rosenthal („România revoluţionară” şi „România rupându-şi cătuşele pe Câmpia Libertăţii”) mărturiseau deschis influenţa lucrărilor de gen ale lui Delacroix, abia minuţioasele reconstituiri istorice, dar tot subiectiv-romantice, ale lui Theodor Aman (1831-1891), precum „Tudor Vladimirescu”, „Vlad Ţepeş şi solii turci” sau „Atacul de noapte” au reprezentat primele imagini ale trecutului românesc înfăţişat pe pânză, alături de mărturiile contemporane „Hora Unirii la Craiova” sau „Proclamarea Unirii”.

Războiul de Independenţă din 1877-1878 i-a permis lui Nicolae Grigorescu (1838-1907) şi altor pictori şi graficieni trimişi pe fronturile de la Plevna, Vidin, Smârdan, pentru a se inspira în lucrările lor, crearea primelor tablouri-document privind războaiele românilor, „Dorobanţul” sau „Atacul de la Smârdan” intrând ca modele-reper iconografic direct în conştiinţa populară. Opera plastică de cea mai mare amplitudine şi valoare documentar-istorică rămâne însă fresca interioară de la Ateneu, realizată de Costin Petrescu şi inaugurată în 1937, o uimitor de completă şi expresivă sinteză a istoriei românilor de la Traian şi Decebal până la Cuza şi Carol I.

Ilegaliştii comunişti – absenţi din istorie, dar prezenţi în picturi

Într-o Românie postbelică predominant semianalfabetă, intelectualitatea aflându-se într-o minoritate zdrobitoare, imaginea avea un rol determinant în transmiterea mesajelor comuniştilor către populaţie. Pe de altă parte, pictura şi grafica puteau acoperi prin compoziţii tematice absenţa unor dovezi concludente şi corespunzătoare ideologic privind activitatea ilegaliştilor comunişti a căror legitimitate se baza doar pe... vorbe;în condiţiile acestei absenţe din istorie, arta plastică trebuia să asigure documentarea iconografică atât pentru trecut, cât şi pentru prezent. Lozincile cuprinzând cuvinte cât mai simple, scrise cât mai mare (de tipul „Trăiască…” sau „Jos…”), nu erau suficiente dacă nu erau însoţite de ilustraţii cât mai sugestive. Pictorilor le-a revenit, astfel, un rol principal în a traduce vizual mesajele lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, Emil Bodnăraş, Ana Pauker, Vasile Luca, pe înţelesul „maselor populare”. Câţi români văzuseră cu ochii lor cum a fost intrarea Armatei Roşii în Bucureşti în august 1944? Puţini, doar câţiva orăşeni, la jurnalele cinematografice. Pentru a remedia situaţia, Editura de stat a multiplicat pe cărţi poştale alb-negru tabloul în ulei al viitorului laureat al Premiului de stat, Şt. Constantinescu (n. 1898), explicat direct, din titlu „Trupele sovietice eliberatoare înconjurate cu dragoste şi recunoştinţă de cetăţenii Capitalei”. După cum a fost multiplicată şi lucrarea graficianului Camilian Demetrescu, şi ea didactic denumită:„Populaţia românească întâmpină cu bucurie glorioasele trupe eliberatoare sovietice”. Coroborând aceste reconstituiri plastice de propagandă cu notele din Jurnalullui Mihail Sebastian despre acelaşi eveniment petrecut la 31 august 1944 rezultă că frânturi de adevăr, dar la scară mult mai mică, ele tot cuprind.

Pe de altă parte, dintre românii postbelici, aproape nimeni nu ştia cum arătase mult invocata luptă în ilegalitate a comuniştilor. Fotografii evident că nu fuseseră făcute, drept care a fost necesară crearea unor picturi elocvente, precum compoziţia remarcabilului Ştefan Szonyi (1913-1968) intitulată „Tipografie ilegală” (expusă în epocă la Muzeul de artă al R.S.R.), exploatată propagandistic atât prin reproducerea pe timbre, cât şi în cărţi poştale editate la aniversarea a 50 de ani de la „făurirea” P.C.R.

Potrivit ideologiei comuniste, muncitorul a devenit un subiect central al creaţiilor plastice. Graficieni de mare şi înăscut talent, precum Pavlin Nazarie, au creat la comanda partidului, în afişe, planşe, ilustraţii de carte, de manual, acea realitate din agricultură sau industrie, acea imagine a trecutului de care avea nevoie regimul comunist pentru a-şi susţine tezele propagandistice ale epocii:muncitorul crea belşugul şi se bucura de el, muncitorul crea pacea şi o apăra, muncitorul întruchipa perfecţiunea fizică şi morală, el era „omul nou”. De altfel, singurul spaţiu în care s-a reuşit crearea „omului nou”, fie acesta sovietic, nazist, ceauşist, a fost cel al artelor plastice, el lipsind cu desăvârşire de pe stradă, din case, din instituţii...

Culmea cultului personalităţii:Ştefan cel Mare ciocneşte un pahar de vin cu Nicolae şi Elena

Realismul socialist de tip stalinist din anii ’50, care includea servitutea faţă de URSS, a fost înlocuit cu cel de tip ceauşist, care conţinea un puternic derapaj naţionalist şi care s-a transformat în anii ’80 în aberantul cult al personalităţii lui Nicolae Ceauşescu. Aşa cum artişti plastici germani, precum Arno Breker, sau sovietici, precum Vera Muhina, au dat formă obsesiilor megalomanice ale dictatorilor Hitler, respectiv Stalin, tot aşa, pictori şi sculptori talentaţi ai României socialiste (Sabin Bălaşa, Ion Jalea, Viorel Mărgineanu etc.) au documentat iconografic, prin lucrările lor, viziunea naţionalist-comunistă a lui Nicolae Ceauşescu din a doua jumătate a Epocii de aur. Astfel, alături de tabloul „Eroii neamului”, din 1977, în care Constantin Piliuţă i-a conferit lui Nicolae Ceauşescu legitimitate istorică (prezentându-l drept continuator al lui Burebista, Mircea cel Bătrân, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare, A.I. Cuza şi Nicolae Bălcescu – figurile istorice agreate de dictator), poate doar compoziţia „Aniversare”, realizată de Dan Hatmanu, în 1983, în care voievodul Ştefan cel Mare „iese” dintr-un tablou pentru a ciocni un pahar de şampanie cu Elena şi Nicolae Ceauşescu de ziua lor de naştere, în ianuarie, reuşeşte să exprime convingător atmosfera de linguşeală naţională, de supunere oarbă, de ignorare a bunului simţ caracteristică Epocii de aur.

""