Autor 2536 vizualizări


Una dintre cele mai faste evocări ale lui Peter Paul Rubens (1577-1640) îi aparține medicului danez Otto Sperling, în trecere prin Anvers la 1621:„L-am vizitat, de asemenea, pe foarte faimosul și înzestratul artist Rubens, pe care l-am găsit la lucru, după ce pusese să i se citească din Tacit și în vreme ce dicta o scrisoare. Cum rămăseserăm tăcuți și nu voiam să-l deranjăm vorbindu-i, a început el însuși să discute cu noi, continuând să picteze, să asculte lectura și fără a înceta să dicteze scrisoarea”[1].

Acest pasaj surprinde, întrepătrunse, cele trei zone definitorii ale personalității marelui pictor flamand:erudiția, dexteritatea artistică și exersarea diplomației. La acea vreme, este adevărat, notorietatea lui Rubens depăşise deja hotarele Flandrei, anvergura seniorială era pe cale să-i fie recunoscută prin titlu nobiliar, creativitatea sa debordantă era canalizată de un atelier exemplar organizat, iar abilităţile diplomatice îi erau din plin angajate în stingerea conflictului inter-confesional din Ţările de Jos. Substratul acestei joncţiuni unice între comerț, politică şi artă, desfăşurată la Anvers, Londra, Paris sau Madrid este reperabil însă în intervalul petrecut în Italia, care circumscrie, între altele, şi realizarea portretului de ample dimensiuni (ulei pe pânză, 247 x 147 cm), aflat în patrimoniul Muzeului Naţional de Artă al României.

Peter Paul Rubens a pornit spre Italia în ziua de 9 mai 1600, pe drumul ce trecea prin Paris şi Fontainbleau. În noiembrie 1608 avea să revină definitiv la Anvers, hăituit de iminenţa morţii mamei sale. Între aceste două repere temporale, tânărul maestru se află în serviciul lui Vincenzo I Gonzaga, duce de Mantova şi Monferrato, în numele căruia vizitează cele mai însemnate oraşe din peninsulă, îndeplinind la răstimpuri unele misiuni politice precum strălucita intermediere (inclusiv prin pictură), în vara anului 1603, a apropierii de regele Spaniei, Filip al III-lea, şi mai ales de ducele de Lerma. Sub aceleaşi auspicii diplomatice, chiar la întoarcerea din Spania, Rubens debarcă la Genova, spre a se pune la dispoziţia bancherului Nicolò Pallavicino, un important creditor al patronului său. Lucrarea contractată cu acest prilej – un tablou de altar pentru biserica iezuită – îi deschide calea, în cele câteva reveniri ulterioare, către puternica aristocraţie genoveză – familiile Doria, Spinola, Serra, Pavese – căreia îi alcătuieşte, în anii 1605-1607, o splendidă galerie de portrete[2]. Din această serie face parte şi tabloul de la Bucureşti presupus a o înfăţişa pe Giovanna Spinola Pavese.

 

O iconografie a puterii

În mod evident, componentele imaginii – alura şi expresivitatea, costumul, chiar scara supranaturală – configurează o iconografie a puterii. Personajul este (re)prezentat într-un „portret de aparat”, în care poza întreagă este încadrată de un „arc triumfal” camuflat într-o boltire florală. Cotul înfipt în şold, schema cea mai frecventă în portretizarea suveranilor, elaborată de-a lungul Renașterii italiene în contrast cu limbajul corporal reținut din portretele devoționale, reprezintă o atitudine marțială, esențialmente masculină. De regulă, recursul la un asemenea artificiu al posturii era menit să indice bravura personajului portretizat, sugerând în același timp, prin agresivitatea gestului, o anume demarcare spațială, corespunzătoare rangului şi rolului social[3].

Un alt aspect sesizant este neclintirea omniprezentă. Cu excepţia jocului de apă al fântânii din latura stângă – ale cărei ornamente antropomorfe par ele însele împietrite în plină mişcare – orice formă de mobilitate este suspendată. Ca o statuie vie, femeia aflată în faţa pictorului pare devitalizată, iar umanitatea ei trasferată într-o efigie. Spre sfârşitul Renaşterii, mai ales în centrele italiene controlate (sau anexate) de monarhia spaniolă – precum Napoli, Genova sau Florenţa – portretistica oficială înlocuieşte schema corporală dinamică cu poza rigidă. Către 1600, în regimul reprezentării picturale a societăţii înalte, „fare una bella figura” – precept ce viza cu precădere comportamentul public – ajunge să desemneze un veritabil teatru al statutului, mizând pe reţinere, măsură, maiestate. Însăşi costumaţia, privilegiind stofele negre şi coleretele de dantele cât mai ample, devenea un semn al distincţiei, corelat cu afirmarea unei orientări filo-hispanice[4].

Giovanna Spinola Pavese, fiica lui Alfonso Spinola şi soţia lui Lelio Pavese, provenea dintr-o casă nobilă și veche, înrudită cu familii puternice precum Doria sau Giustiniani. Vreme de mai bine de trei veacuri, între descendenţii numelui Spinola s-au numărat câţiva cardinali, un doge (al Genovei) şi câţiva condottieri, dintre care cel mai cunoscut – generalul Ambrogio Spinola Doria – a jucat un rol crucial în anexarea Flandrei la imperiul spaniol şi, ulterior (chiar în epoca şederilor lui Rubens la Genova), în războiul împotriva Provinciilor Unite. Prin urmare, apartenenţa la o familie cu un destin într-atât de strălucit era în măsură să justifice, în cazul tabloului de la Bucureşti, nu doar monumentalitatea, ci şi alura dominantă a personajului.

 

Un portret, două chipuri

„Un tablou de Rubens, portret al Doamnei Giovanna Pavese [...] cu o fântână în preajmă şi cu flori deasupra capului, în formă de arc”. Până nu demult, această descriere lapidară, extrasă din inventarul din 1660 al colecţiei lui Giovanni Filippo Spinola[5], certifica în mod incontestabil nu doar apartenenţa tabloului de la Bucureşti la opera vastă a lui Peter Paul Rubens, ci mai cu seamă identitatea însăşi a portretului. Această certitudine a fost însă pusă în criză de revelaţia recentă a unui portret aproape identic cu cel de la Bucureşti, de aproape aceleaşi dimensiuni (223 x 136, 5 cm), aflat într-o colecţie privată. Asemănătoare până la confuzie, cu variaţiuni nesemnificative, cele două portrete prezintă strania particularitate de a reda două fizionomii diferenţiate cel puţin prin vârstă.

Unele opinii avizate înclină spre considerarea tabloului de la Bucureşti drept o copie a celuilalt – cel mai probabil executată tot de Rubens – cu argumentul unei picturalităţi mai exuberante, precum şi al insistenţei asupra detaliilor (mai ales de fundal)[6]. Temeiul dublării acestui portret, ca şi adevărata identitate a celor două doamne, sunt însă învăluite în mister, cu atât mai mult cu cât o asemenea circumstanţă nu pare a se fi repetat de-a lungul sejurului italian al lui Rubens. Cert rămâne, în definitiv, rolul diplomatic îndeplinit – prin intermediul penelului – în slujba ducelui Vincezo Gonzaga.

Un ultim amănunt ar fi de reţinut în legătură cu scenografia dublului portret. Documentele epocii înregistrază, între posesiunile familiei Pavese, o villacu grădină pe care un frate al lui Lelio Pavese (Camillo) o locuia la periferia oraşului (sobborgodi Sampierdarena). Nu este exclus ca ea să fi inspirat decorul din fundalul dublului portret, dacă nu cumva chiar şi propria casă cu grădină pe care Rubens şi-o construieşte la întoarcerea în Anvers, înzestrată şi ea cu un arc triumfal, pe care tronează două statui în bronz – Hermes şi Atena, alegorie a alianţei între comerţ, erudiție şi artă. Întocmai casa în care l-a primit, în 1621, pe medicul Otto Sperling.

 

 

 


[1]Horst Gerson &Engelbert Hendrick Ter Kuile, Art and Architecture in Belgium 1600 to 1800, Penguin Books Ltd, 1960, p. 71.

[2]Michael Jaffé, „Rubens e Genova”, in Van Dyck a Genova. Grande pittura e collezionismo, a cura di S.J.Barnes et alii, Electa, 1997, pp. 59-63.

[3]Janeth Spicer, „The Renaissance Elbow”, in A Cultural History of Gesture, Edited by Jan Bremmer &Herman Roodenburg, New York, 1991, pp. 84-129.

[4]Peter Burke, The Historical Anthropology of Early Modern Italy, cap. “The Presentation of Self in the Renaissance Portrait”, Cambridge University Press, 1994, pp. 150-167.

[5]Simona Maria Ferraioli, Rubens in Italia (1600-1608). La ritrattistica, Associazione Culturale Finestre sull’Arte, 2011, p. 83.

[6]Piero Boccardo &Anna Orlando, „Dipinti di Rubens a Genova e per Genova”, in L’Età di Rubens. Dimore, committenti e collezionisti genovesi, a cura di Piero Boccardo, Skira, 2004, pp. 23-47.