Autor 1449 vizualizări


În secolul al XVI-lea, portretul era mai mult decât un instrument de monumentalizare1  a individului. Reprezentarea cuiva – implicând așezarea în poză, fixarea retoricii corporale, alegerea unor embleme sau atribute conotative, respectiv configurarea scenografiei de fundal – echivala nu de puține ori cu regizarea unui mesaj vizual. În cetățile italiene ale Renașterii, pe măsură ce se complică, „figura pictată” devine treptat un dispozitiv vizual complex – sistem de semne, „teatru” al statutului, „aparat” de (re)prezentare – menit să consolideze „figura socială” a persoanei portretizate2.

Începând din anii 1475-76, Veneția devine un centru privilegiat al portretisticii, deservind un corp politic complex, precum și un patriciat în plină ascensiune. Giovanni Bellini, mai întâi, rafinează mijloacele de redare a expresiei fizionomice și chiar psihologice, cu un pregnant simț al volumului și al spațiului; ulterior, Tițian infuzează retorica portretului cu o anumită narativitate, pentru ca marii rivali ai celei de-a doua jumătăți a veacului al XVI-lea – Jacopo Tintoretto și Paolo Veronese – să transforme portretul într-o lucrativă „industrie” de atelier3.

Mai abil în ascensiunea către un statut răsplătit de privilegii, Tintoretto aproape monopolizează portretul oficial, lăsând în urmă o cuprizătoare galerie de avogadri, procuratori, senatori sau dogi. Atent îndeosebi la redarea chipului și a mâinilor, constrâns – din rațiuni de adecvare (decorum) – la o anumită sobrietate a posturii corporale, Tintoretto nu a putut evita o anumită stereotipie, din care îl salvează însă manevrarea unei subtile aluzivități4.


il. 2 - Jacopo Tintoretto, Portretul lui Marcantonio Barbaro, 1568, MNAR, București

Portret de avvogador. Un caz spectaculos, atât prin anvergura personajului în poză, cât și prin retorica vizuală, este portretul lui Marcantonio Barbaro [il. 2] din colecția regelui Carol I, actualmente în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României (ulei pe pânză, 154x114 cm). Membru al unei marcante familii patriciene din Veneția, Marcantonio Barbaro (1518-95) și-a construit o remarcabilă carieră de magistrat cu oficii publice: senator în anii 1559-68, interval în care este numit, în anii 1561-64, ambasador în Franța; bailo (consul) al Republicii Serenissime la Constantinopol în 1568-73, unde participă la negocierea tratatului de pace după lupta de la Lepanto; în 1572 – aflat încă la Constantinopol, de unde revine abia în 1574 – este ales procurator de San Marco; în sfârșit, după ce candidează fără succes la oficiul de doge în repetate rânduri (1570, 1578, 1585 și 1595), preia în 1590 rectoratul Universității din Padova unde, de altfel, studiase științele juridice.

Jaloanele carierei sale publice se dovedesc utile în datarea portretului de la București, precum și în reconstituirea circumstanțelor comisiunii, cu atât mai mult cu cât aparatul de reprezentare – în speță, costumul – era strict reglementat în Serenissima Republică. Astfel, somptuosul caftan de catifea purpurie (reminiscență bizantină a puterii?), cu etola de pe umărul stâng și mâneci ample tivite cu hermină, este în mod evident un costum de avvogador, documentat într-un spectaculos portret colectiv pictat de același artist în 1571, în Sala dell Avvogaria din Pallazo Ducale [il. 1]. Avvogador era un rang inferior celui de procuratore di San Marco, reprezentat prin vesta paonazza5  cu care Marcantonio Barbaro este portretizat, în 1573, de Paolo Veronese [il. 3]. Intervalul în care deține statutul de avvogador, inserat între cel de senator și cel de procuratore din San Marco, este întocmai răstimpul pe care îl petrece la Constantinopol. Prin urmare, portretul de la București a fost pictat cel mai probabil în 1568, înainte de părăsirea Veneției, posibil chiar pentru a marca numirea în oficiul de bailo6.


il. 3 Paolo Veronese, Portretul lui Marcantonio Barbaro, 1573, Kunsthistorisches Museum, Viena

Naraţiunile subiacente. Tabloul de la București nu este doar un dispozitiv de reprezentare a puterii politice. La prima vedere, coloana clasică înălțată pe un piedestal în latura stângă este un simplu element de decor, eventual menit să confere portretului „maestà” sau „magnificenza”. În realitate, coloana funcționează ca o sinecdocă atât pentru statul venețian – înțeles ca un „edificiu” politic – cât și pentru patronajul artistic și îndeosebi arhitectural pe care, alături de ilustrul său frate Daniele, cleric și erudit traducător al tratatului de arhitectură a lui Vitruviu, Marcantonio Barbaro îl exercita deopotrivă în cetatea lagunară și în terraferma.

Fără a se limita la comisionarea circumstanțială – bunăoară a vilei familiale de la Maser, construită de Andrea Palladio – Marcantonio Barbaro militează constant pentru impunerea arhitecturii clasice, în peisajul atât de particular al urbanismului venețian, ca instrument de reprezentare politică7. Contemplat din această perspectivă, portretul de la București îmbină, în fapt, cele două narațiuni subiacente – reprezentarea puterii și a patronajului – în imaginea instrumentalizării puterii în cauza patronajului.

Cosmin Ungureanu este istoric de artă și curator al Muzeului Naţional de Artă al României, specializat în arta europeană (secolele XVI-XVIII), precum și în istoria și teoria arhitecturii europene din aceeași perioadă (doctorat).

Foto sus: il. 1 Jacopo Tintoretto, Învierea lui Christos cu trei avvogadri, 1571, Sala dell Avvogaria, Pallazo Ducale, Veneția

Note:

1. În sensul etimologic al substantivului monumentum, derivat din verbul moneo-re: a aminti, a înștiinţa.
2. Peter Burke, „The Presentation of the Self in the Renaissance Portrait”, în The Historical Anthropology of Early Modern Italy, Cambridge University Press, 1994, pp. 150-151.
3. Lino Moretti, „Portraits”, în The Genius of Venice 1500-1600, ed. by J. Martineau & Ch. Hope, Royal Academy of Arts, London, 1983, pp. 32-34.
4. William R. Rearick, „Reflections on Tintoretto as a Portraitist”, în „Artibus et Historiae“, Vol. 16, No. 31, 1995, pp. 51-63.
5. Cu privire la reprezentarea vestimentară, a se vedea Giacomo Franco, Habiti d’huomini et donne, Venezia, 1609. De asemenea, vezi Matteo Casini, „Realtà e simboli del cancellier grande veneziano in età moderna (sec. XVI-XVII)”, în „Studi veneziani“, Nr. 22, 1991, pp. 241-242.
6. În legătură cu oficiile și demnităţile republicii veneţiene, a se vedea Marco Ferro, Dizionario del diritto comune e veneto, Venezia, 1781.
7. A se vedea, în această chestiune, Deborah Howard, Venice disputed. Marc’Antonio Barbaro and Venetian Architecture, 1550-1600, Yale University Press, 2011.