Autor 3773 vizualizări


În veacul al XVIII-lea, realizarea unui portret putea transcende simpla regizare picturală – poză, expresie, scenografie etc. – îngrădită oricum de anumite convenții de reprezentare riguros determinate. Nu arareori, mai curând decât înregistrarea fidelă a înfățișării modelului, miza era configurarea unui statut, eventual a unei iconografii în relație cu spațiul căruia tabloul îi era destinat. În această paradigmă se înscrie și portretul contratenorului Farinelli, transferat, în 1948, din colecția regală în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României. Pictat de Jacopo Amigoni, artist cu solidă reputație și prieten apropiat, acest tablou cuprinde, în filigran, o veritabilă „hartă” a geografiei culturale a Europei anilor 1730, marcându-i centrele de putere și vizând, dincolo de împrejurările trecătoare, gloria eternă.

Primele decenii ale secolului al XVIII-lea asistă la apariția și înflorirea unui gen muzical – „dramma per musica” – cu o anvergură, un aparat și o expresivitate neobișnuite. Denumită ulterior „opera seria” (prin contrast cu „opera buffa”), această specie a teatrului liric se răspândește în toate capitalele importante ale Europei, angrenând compozitori cu nume răsunătoare, precum Georg Friedrich Händel sau Niccolò Porpora, invenții scenografice cu mecanisme complicate și virtuozități perspectivale, precum așa-numita „scena per angolo” (modalitate de organizare a decorurilor în diagonală, cu efectul amplificării spațiului) introdusă pe la 1700 de arhitectul Ferdinando Galli da Bibbiena[1], dar mai ales mizând pe timbrul inconfundabil, extravagant și serafic totodată, al contratenorilor castrați.

Curtați de cele mai importante teatre în schimbul unor tarife exorbitante, adulați de un public exaltat, cei câțiva „sopranisti” italieni – Senesino, Caldara, Carestini între alții – au rafinat arta interpretării vocale dincolo de limitele partiturii, într-o complexitate sonoră ce îmbina bravura tehnică (înlănțuirea de „staccato” și „legato”) cu figuri expresive („portamento”, „messa di voce”, „appoggiatura”) și inventivitatea improvizatorie (pulverizarea tempo-ului, efecte sincopate, coloratura bogată etc.)[2]. 

„Un singur Dumnezeu, un singur Farinelli!”

Sub numele de scenă „Farinelli”, Carlo Broschi (1705-1782) a fost cel mai ilustru contratenor castrat din toate timpurile. Născut într-o familie de muzicieni înrudită cu nobilimea „de robă” napoletană, Carlo Broschi a fost introdus în tainele muzicii mai întâi de tatăl său, Salvatore, și de fratele mai mare, Riccardo. În biografia sa, anul 1717 a reprezentat o răspântie;moartea prematură a tatălui face incertă siguranţa economică a familiei. Copilul de doisprezece ani este castrat pentru ca vocea, nealterată și atent instruită, să-i poată asigura viitorul. Devine elevul lui Niccolò Popora, cu sprijinul financiar al familiei Farina – al cărei mecenat va fi ulterior omagiat prin cognomenul „Farinelli” – iar șase ani mai târziu debutează pe o scenă din Roma[3].

Vârtejul reprezentaţiilor muzicale l-a purtat, apoi, în marile oraşe ale Europei. Din 1728, vreme de șase ani cu intermitențe, urcă pe scena teatrului San Giovanni Grisostomo din Veneția, ovaționat de un public în delir. La Viena, în 1732, cântă în prezența împăratului Carol al VI-lea, care l-ar fi onorat cu unele sfaturi în materie de muzică. În aceeași epocă, Händel îi adresează invitația de a i se alătura, la Londra, pe scena Teatrului Regal. La Paris, în ziua de 9 iulie 1737, cântă pentru Ludovic al XV-lea iar pe la 1750 interpretează duete cu regina Spaniei, acompaniaţi de regele Ferdinand al VI-lea. Numeroasele relatări de epocă îi înregistrează atât ascensiunea fulminantă, cât și tehnica desăvârșită, creativitatea și instinctul muzical, dar mai ales abilitatea de a-și prelungi suflul, camuflând perfect pauzele de respirație. În sfârșit, pe seama vocii sale au rămas o sumă de anecdote:surclasarea unei trompete, leşinul unui rival pe scenă, sau strigătul „Un singur Dumnezeu, un singur Farinelli!” aruncat, în plină reprezentaţie, de o fanatică admiratoare[4].

Apogeul carierei sale publice se consumă la Londra, în intervalul 1734-1737, unde se alătură maestrului său Niccolò Porpora și lui Senesino în așa-numita „Opera of the Nobility”. Tot aici îl reîntâlnește pe Jacopo Amigoni, pe care îl cunoscuse cu ani în urmă la Veneția.

Anatomia imaginii

Din această epocă datează şi tabloul de la București, primul și cel mai complex dintre portretele lui Farinelli realizate de Amigoni. Odată terminat, tabloul a fost expus, vreme de o lună – iulie 1735 – în atelierul artistului. Caracterul excepțional cu care este consemnat acest eveniment în epocă se datorează în bună măsură asamblajului propriu-zis al expunerii – portretul lui Farinelli alături de portretul alegoric al reginei Carolina, de dimensiuni comparabile. Dincolo de situația circumstanțială, prezentarea publică a celor două tablouri, ca pandante virtuale, funcționa ca o validare a prestigiului contratenorului, înnobilat deja de propria artă. Configurarea efigiei sale sub semnul triumfului artistic îl plasa, astfel, dincolo de partizanatele și disputele politice, între regele George al II-lea, susținătorul lui Händel și al Teatrului Regal, și Prințul de Wales, suporterul lui Porpora și al Operei Nobilimii[5].

Pictat la scară naturală, de dimensiuni adecvate unei reprezentări „de aparat”, tabloul are toate datele unei alegorii:Farinelli, tronând, este încoronat de muza Euterpe, proteguitoarea muzicii;undeva, în fundal, Faima – sub chipul unei femei nude și înaripate – îi trâmbiţează numele, însoțită de forfota câtorva putti. Locul pare aproximarea unui empireu:o arhitectură ireală alcătuită din coloane antice, baluştri şi nori, un teatru celest în care „divinul” Farinelli devine replica umană a zeului Apolo, al cărui bust intră, de asemenea, în scenografia tabloului.

Dincolo de codificarea alegorică, o semnificație aparte o are dozajul dintre realitatea recognoscibilă, fidelitatea imitării și invențiunea propriu-zisă. La o cercetare mai atentă, arhitectura fundalului, construită după structura unei „scena per angolo”, pare să redea butaforia teatrului San Giacomo Grisostomo – binecunoscut deopotrivă lui Amigoni și Farinelli – al cărui interior, la acea epocă, era decorat cu putti și figuri cu trompete[6]. Atât personajul portretizat, cât și interiorul în care el pozează aparțin, prin urmare, (și) realității nemijlocite. Cu toate acestea, persistă impresia amplasării lui Farinelli într-o lume de spectre, a căror natură variază de la imagine (alegoria Faimei are aparența unei picturi de cortină) la apariție (Euterpe). Într-un mod contrariant, personajul real Farinelli, femeia nudă din stânga sa și cel puțin doi dintre cei șase putti sunt reprezentați cu același grad de concretețe picturală, ca și când alegoria acestui portret „s-ar juca” literalmente pe scenă;la limită, Farinelli însuși devine un „spectru”, consubstanțial cu personajele din jur, un fel de efigie a propriei corporalități.

O atare înfăţişare, cu atât mai mult cu cât vizează eternitatea, te poate duce cu gândul la moarte. În 1735, când este pictat acest tablou, Farinelli avea treizeci de ani și urma să mai trăiască încă patruzeci şi şapte. Pentru publicul larg, însă, vocea sa avea să amuţească pentru todeauna. Invitat în 1737 la curtea spaniolă (pentru a vindeca, prin muzică, melancolia regelui), el se va dedica exclusiv familiei regale. Involuntar, Amigoni a consemnat, în pictura sa, întocmai această moarte metaforică. Imaginea devine, latent, un portret „postum”.

[1] Leslie ORREY &Rodney MILNESS, Opera. A Concise History, Thames &Hudson, 2005, pp. 67-69.

[2] Sabine HENZE-DÖHRING, „«One God, one Farinelli!» Kastratengesang des frühen 18. Jahrhunderts”, in Maarburger Jahrbuch für Kunstwissenschatf, 24. Band, 1997, pp. 271-277.

[3] Pentru o interesantă analiză a biografiei lui Farinelli, stigmatizată de trauma castrării, vezi Martha FELDMAN, „The Castrato’s Tale”, in Italy’s Eighteenth Century. Gender and Culture in the Age of Grand Tour, Edited by Paula Findlen et alii, Stanford University Press, 2009, pp. 185-190.

[4] Sylvie MAMY, Les grands castrats napolitains à Venise au XVIIIe siècle, Pierre Mardaga, Liège, 1994, pp. 93-99.

[5] Leslie GRIFFIN HENNESSEY, „Friends serving Itinerant Muses:Jacopo Amigoni and Farinelli in Europe”, in Italian Culture in Northern Europe in the Eighteenth Century, Edited by Shearer West, Cambridge University Press, 1999, pp. 34-37.

[6] Idem, p. 34.