Autor 3223 vizualizări


Din 1609, o dată cu declararea armistițiului în războiul religios declanșat de Imperiul Hispanic, Țările de Jos traversează o epocă de (relativă) acalmie și înflorire economică, prelungită până după 1660. Devenite rapid un redutabil imperiu comercial, Flandra și Provinciile-Unite se confruntă cu o o stare de fapt paradoxală:acumularea unui surplus considerabil, situație inedită din punct de vedere economic, contracarată însă de raportarea culturală la abundența materială, secole la rând conotată în cheia luxuriei și păcatului.

Una dintre căile de reglare a acestei situații istorice a fost „dematerializarea” surplusului prin relegarea lui în zona imaginii. Astfel, în climatul socio-cultural din Flandra, natura statică – pe cale de a se configura ca gen pictural – capătă o pondere remarcabilă, ramificându-se în câteva categorii emblematice, precum imaginile cu tarabe de măcelărie/pescărie debordante, cu buchete enorme, etalaje spectaculoase de vânat sau cu mese supraîncărcate de alimente și obiecte de uz cotidian (1). Abundentă ea însăși, producția de asemenea opere de artă, menite să oglindească bogăția comanditarilor, este marcată de un fenomen semnificativ:extinderea suprafeței imaginii, până la anvergura unui tablou „istoric”, în ciuda distanței ierarhice care le desparte. În secolul al XVII-lea, amplificarea naturii „statice”, dificil de justificat în sine, devine însă acceptabilă prin infuzarea unei anumite „dinamici” narative, concretizată fie în inserarea figurii umane (mai cu seamă în scene de bucătărie), fie în redarea unei acțiuni oarecare, anecdotice, implicând de regulă felurite animale. 

Frans Snyders(1579-1657), unul dintre cei mai eminenți și subtili pictori din Anvers, a jucat un rol catalizator în constituirea naturii statice de mari dimensiuni și, implicit, în instituirea, în pictură, a unui imaginar al abundenței. Opera sa autografă, cumulând peste 250 de picturi cu etalaje de fructe, flori, pești și animale, este la rându-i amplificată de producția de atelier, veritabilă „industrie” de replicare și multiplicare a schemelor compoziționale, a citatelor figurative sau chiar a unor opere ca atare. Un caz ilustrativ este tabloul Natură statică cu maimuță (ulei pe pânză, 96 x 157 cm) intrat, în 1972, în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României (il. 1).

Preambulul unui asalt.La frontiera dintre „natură statică” și „scenă de gen”, nici una nemijlocit și ambele la un loc, această lucrare este copia de atelier cvasi-identică a unui tablou autograf aflat la un moment dat în colecția M. Knoedeler din New York (2). Din rațiuni ce țin de practicile de atelier, putem presupune că replica a fost realizată la scurt timp după prototip, în intervalul 1616-1620, cel mai probabil direct după cartonul desenat de Frans Snyders, de vreme ce dimensiunile originalului și ale copiei sunt aproape identice. La prima vedere, scenariul reprezentării nu pare a depăși stadiul banalității anecdotice. Pe o masă prelungită indefinit, cu aspect de estradă, tronează un coș debordând de fructe. Element central al compoziției, acesta este flancat de două episoade secundare:un ciorchine ciugulit de o pasăre, în stânga, respectiv, în partea opusă, o maimuță avântată cu circumspecție. Derulată de la dreapta la stânga, cu un incontestabil efect dinamic, scena este echilibrată de geometria rectangulară a compoziției, trasată aproape armonic. După toate aparențele, tabloul figurează preambulul unui asalt, lăsând totuși o anumită ambiguitate în jurul țintei:un fruct oarecare sau pasărea? 

Elementul insolit al acestui tablou nu pare a fi coșul cu fructe chiar dacă, la acea vreme, păstra încă memoria „inventării” lui novatoare, pe la 1597, de către Caravaggio (il. 2), și cu care, într-un fel sau altul, Frans Snyders s-ar fi putut familiariza, la Roma sau Milano, în anii 1608-1610. Mai spectaculoasă (întrucât exotică) pare a fi reprezentarea minuțioasă a unei maimuțe-capucin, specie descoperită de conchistadori în America Centrală și de Sud și consacrată de Frans Snyders, în nenumărate ipostaze, ca subiect pictural la modă. 

Semnificaţia morală a scenei.Aspectul anecdotic este însă doar primul nivel de lectură a imaginii, care nu poate omite, bunăoară, încărcătura simbolică a elementelor componente. Astfel, într-o veche tradiție ce se revendică de la una dintre cele mai faimoase cărți didactice ale Occidentului medieval (Physiologus, text compilat în Alexandria, în secolul al II-lea d. Chr.), maimuța era privită ca o încarnare a diavolului, de vreme ce nu era altceva decât imitarea deformată a omului (creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu). Ulterior, în veacul al XVI-lea, accentul este deplasat de la întruparea răului la victima lui – păcătosul – iar maimuța devine o emblemă a viețuirii desfrânate (3). Imaginea unei maimuțe-capucin într-un decor al abundenței (sinecdocă pentru bogăția iluzorie și tentantă a lumii) nu poate evita, prin urmare, o semnificație morală. 

Deghizamentul conținutului religios devine și mai plauzibil dacă avem în vedere reprezentarea frecventă, în prima jumătate a veacului al XVII-lea, a coșurilor cu fructe în pictura religioasă (4). Nu în ultimul rând, merită să observăm că pe ciorchinele de struguri – transparent simbol al euharistiei – nu este așezată o pasăre oarecare, ci un sticlete. Asociat cu imaginarul patimilor christice (pata roșie de pe cap, ca și presupusa apetență pentru spini, plasându-l în proximitatea crucificării lui Christos), sticletele este figurat în mai multe rânduri în mâna lui Iisus din iconografia Fecioara cu Pruncul (bunăoară, în Madonna Litta a lui Leonardo da Vinci), ca semn vizual al conexiunii dintre întrupare și sacrificiu (5). 

Mai există însă o cheie de lectură a tabloului, anume ca înscenare voalată a unui episod de mitologie artistică. Într-o tradiție care coboară cel puțin până la Dante, maimuța este codificată ca reprezentare simbolică a pictorului („maimuță a naturii”) (6). O atare interpretare în cazul tabloului de la București este susținută de alte două elemente:rama ferestrei – veche metaforă a „încadrării” tabloului – și vasul din spatele maimuței, piesă de orfevrărie atent lucrată, care ar putea fi decriptat ca o probă a măiestriei artistice. Un ultim argument întregește ficțiunea:imaginea strugurilor ciuguliți de păsări rezumă cea mai faimoasă scenă a rivalității artistice, povestită de Pliniu cel Bătrân în Naturalis Historia, în care pictorul Zeuxis înșeală simțurile unor păsări pictând un coș cu fructe, pentru a se lăsa apoi învins de măiestria lui Parrhasios („maimuță a naturii”), care pictează o simplă draperie, aparent menită să ascundă tabloul însuși (7). (il. 3) 

Legendă:

1.Atelierul lui Frans Snyders, Natură statică cu maimuță, 1616-20, MNAR, București.

2.Caravaggio, Coș cu fructe, c. 1597, Pinacoteca Ambrosiana, Milano.

3.Joachim von Sandrart, Competiția dintre Zeuxis și Parrhasios, 1683.

NOTE

[1]Norman Bryson, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Reaktion Books, 1990, pp. 96-103.  

[2]Hella Robels, Frans Snyders. Stilleben-und Tiermaler, München, 1989, cat. 176, p. 292.

[3]Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Brill, 2008, pp. 218-219.

[4]Susan Koslow, Frans Snyders. The Noble Estate Seventeenth-Century Still-Life and Animal Painting in the Southern Netherlands, Antwerp, 1995, p. 33. 

[5]George Ferguson, Signs &Symbols in ChristianArt, Oxford, 1954, p. 19.

[6]James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, Icon Editions, 1974, p. 22.

[7] Emmanuelle Hénin, „Parrhasius and the Stage Curtain”, in C. Van Eck (Ed.), Theatricality in Early Modern Art and Architecture, Wiley-Blackwell, 2011.