Autor 2058 vizualizări


În secolul al XVII-lea, realizarea unui tablou în mai multe exemplare cvasi-identice nu era o practică ieșită din comun. Într-o atare situație, survenită în cele mai felurite circumstanțe, era (re)utilizat de regulă același carton de pe care fusese transpus desenul pe suportul operei prime. Galeria de Artă Europeană din MNAR furnizează numeroase asemenea exemple, dintre care cel mai spectaculos este cazul tabloului lui Giovanni Francesco Barbieri, supranumit Guercino (1591-1667), reprezentându-i pe sfinții Francisc și Benedict în extaz.

Prima versiune a fost pictată, în 1620, pentru biserica San Pietro din Cento1, târgul dintre Ferrara și Bologna în care Guercino s-a născut și a lucrat o bună parte din viață. În 1796, în timpul campaniei napoleoniene, biserica San Pietro a fost spoliată, iar tabloul translocat, doi ani mai târziu, la muzeul Luvru, în a cărui galerie italiană poate fi contemplat și astăzi. A doua versiune, cu diferențe nesemnificative de colorit, pensulație și dimensiuni, este expusă în Galeria de Artă Europeană și provine din colecția regelui Carol I. Mai sunt cunoscute alte trei versiuni autografe, pictate în intervalul 1620-23, de dimensiuni mai mici dar variabile, din care însă lipsește, din jumătatea stângă a imaginii, Sfântul Benedict2

Pictura italiană din veacul al XVII-lea abundă în reprezentarea Sfântului Francisc în extaz mistic, primind stigmatele sau însoțit de un înger. Sfântul Benedict, în schimb, este arareori figurat într-o ipostază extatică. Prin urmare, chiar dacă cele trei variante simplificate sunt justificate iconografic, asamblajul vizual al tablourilor cvasi-identice de la Paris și București – cei doi sfinți și îngerul – demonstrează nu doar o exersată măiestrie compozițională, dar mai cu seamă subtilitatea doctrinală transpusă într-o relaționare contrastantă cu miză transformativă.


Giovanni Francesco Barbieri, Sfinții Francisc și Benedict în extaz, 1620, ulei pe pânză, 263x184 cm, MNAR, București.

Doi muritori şi un înger. Tabloul de la București (ulei pe pânză, 263x184 cm) ilustrează elocvent retorica barocă, deopotrivă în configurarea spațiului, a postùrilor corporale, a gesturilor și a expresiilor. Locul, debordat de o lumină dramatică emanată dintr-un „dincolo” necuprins în imagine, este în fapt receptacolul privilegiat al unei viziuni menite contemplării (de către spectator). Timpul istoric al receptării imaginii – de la 1620 încoace – este integrat într-o temporalitate anistorică, sacră, în care este posibilă coprezența dintre doi muritori din veacul al VI-lea (Benedict de Norcia), respectiv al XIII-lea (Francisc de Assisi) și un înger.

Câteva elemente arhitectonice delimitează și semnifică totodată: pilastrul ionic din dreapta poate fi interpretat ca sinecdocă pentru Biserică, în vreme ce fragmentele de coloană și cornișă risipite în prim-plan pot fi descifrate ca metaforă pentru templul antic (păgân). Discernem așadar, în filigran, o dialectică a ruinării-edificării, amplificată prin tema con-templării: „fereastra” de cer în care se ivește îngerul este decupată vizual – asemenea unui templum (delimitarea și consacrarea unui teritoriu, în antichitatea latină) – de pilastrul ionic și de piedestalul-barieră ce desparte cele două registre ale imaginii: zona inferioară circumscrie prezența (terestră a) celor doi sfinți, în vreme ce jumătatea superioară face vizibilă apariția unui înger, redat spectaculos într-o perspectivă vag ascendentă.

Personajele, înfățișate în mărime ușor supranaturală, într-o configurație piramidală, schițează în același timp o subtilă mișcare circulară, dinspre stânga spre dreapta, de înălțare și coborâre. Gesturile celor doi călugări, codificate într-o lungă tradiție a elocinței corporale3, transpun în imagine o complexitate contrastantă. Sfântul Benedict, aproape suspendat, este în mod evident surprins într-o ipostază de elevație, accentuată de altfel de linia cârjei abațiale, în vreme ce Sfântul Francisc pare chircit într-o înfiorată postură a suferinței, împrumutată de altfel din iconografia primirii stigmatelor. În același timp, în joc este pusă relația dintre simțuri, în contextul mai amplu, fundamental baroc, al teatralizării afectelor: Sfântul Benedict, cu privirea ațintită în depărtări, „ascultă” muzica angelică, în vreme ce Sfântul Francisc „vede” lumina divină emanată de înger.

De o mare subtilitate este însăși reprezentarea văzului: Sfântul Benedict privește către un „dincolo” invizibil, pe când Sfântul Francisc, ferindu-și privirea, pare a se uita către privitorul de „dincoace”, redirecționând astfel, în afara tabloului, lumina sonoră. Nicio privire, în fapt, nu este clar definită, pentru că miza reprezentării este „văzul interior”, o temă recurentă în spiritualitatea contrareformistă, spre exemplu în „exercițiile spirituale” ale lui Ignacio da Loyola sau în introspecția „nocturnă” a lui Juan de la Cruz4. Mult mai subtilă este însă redarea muzicii divine, care se extinde de la la figurarea „realistă” a îngerului muzicant – inclusiv poziția corectă și gesturile impuse de lira da braccio – și până la armonia sonoră de ansamblu, în relație cu amplasamentul inițial al unui asemenea tablou.

***

„Atmosfera sonoră”. Este cunoscută competența lui Guercino în privința muzicii, probată nu doar de includerea frecventă, în tablourile sale, a instrumentelor muzicale și a partiturilor, dar mai cu seamă de abilitatea de a reprezenta un complex armonic-vizual – elocință mută, dialog între sunet și privire, efectul „în ecou” dintre sonoritate și gestualitate – de tipul celor încercate de muzicieni contemporani precum Giovanni Gabrieli sau Giulio Cesare Monteverdi. Acesta din urmă, de altfel, publică în 1620 un florilegiu intitulat „Affetti Musici”, în care se regăște o „atmosferă sonoră” similară cu cea din pictura lui Guercino5.

Mai există un temei – încă și mai subtil – al muzicalității extazului celor doi sfinți. Înfățișarea îngerului instrumentist într-un tablou de altar se explică prin intenția de a se reda comuniunea dintre muzica liturgică și cea divină. Prezența îngerului, pe de altă parte, are conotația „trecerii” sufletului în Paradis și a întâmpinării lui într-un cor angelic, consacrată de cunoscutul antifonului funerar „In paradisum”: „In paradisum deducant te Angeli. Chorus Angelorum te suscipiat […]”6. Altarul, receptacolul consacrat vizual (contemplat) prin tablou, este în mod esențial locul transubstanțierii, al transformării sacramentale. Cei doi sfinți sunt ei înșiși „transformați” de muzica angelică iar odată cu ei, contemplându-i, privitorul are posibilitatea propriei „transformări” lăuntrice.

Note:

1.Carlo Cesare Malvasia, Felsina pittrice. Vite de pittori bolognesi, In Bologna, 1678, tomo secondo, p. 364.

2. Cele trei tablouri se află la Gemäldegalerie, Dresda (162x127cm), la Muzeum Narodowe, Varșovia (113,5x79,5 cm), precum și într-o și colecție privată din Cento (121,5x102,5 cm). Vezi Denis Mahon, Il Guercino. Catalogo critico dei dipinti, Bologna, 1968, cat. 45, respectiv Guercino. Poesia e sentimento della pittura del’600 (cat. exp.), De Agostino, 2003, cat. 85.

3. Victor I. Stoichita, „Le corps voyant”, in Guy Bedouelle et alii (eds.), L’art de la tradition, Fribourg, 2005, p. 147.

4. Maria Rzepińska, „Tenebrism in Baroque Painting and its Ideological Background”, in Artibus et Historiæ, Vol. 7, Nr. 13, 1986, pp. 100-102.

5. Giancarlo Mandrioli, „L’influenza della musica in Guercino. Paesaggio sonoro e memoria affettiva”, in Guercino. Poesia e sentiment della pittura del’600 (cat. exp.), De Agostino, 2003, pp. 95-100.

6. Steven E. Plank, „[Uno] miracolo da far stupire. Transformation and Il Guercino’s St. Francis in Ecstasy with St. Benedict”, in Franciscan Studies, Vol. 71, 2013, pp. 457-458.