Autor 1366 vizualizări


Una dintre cele mai disputate problematici ale istoriei artei vizează originalitateaartefactului. Acestă calitate, prezentată/percepută ca un fel de garanție a valorii intrinseci a obiectului supus evaluării, implică unele derivări nu mai puțin esențiale, precum unicitatea, auctorialitatea, sau chiar ideea de origine[1], care poate subîntinde, eventual, un eveniment istoric sau chiar anecdotic.Cu alte cuvinte, o operă de artă este cu atât mai valoroasă cu cât, în configurația ei lăuntrică, este unică și incontestabil legată de biografia unui (mare) artist.

Chiar dacă legitimă, această perspectivă – a cărei constituire însoțește istoria colecționismului, cu înfiriparea unor practici, mize și exigențe unanim acceptate – riscă subevaluarea unui considerabil corpus de artefacte, distribuite într-o pluralitate de categorii mai mult sau mai puțin „inferioare” – còpii, versiuni, interpretări, replici, opere anonime de atelier/cerc/școală etc. Acest tip de (sub)estimare ratează, prin urmare, o extraordinară dinamică a actului artistic, inextricabil legată de împrejurările directe ale producerii operei de artă (comisionare, expunere etc.), dar și de circulația și receptarea ulterioare.

 

Un tablou de Renaștere și dublul său

Patrimoniul MNAR ilustrează această problematică într-o sumedenie de cazuri, dintre care lucrarea Venus și Amor[il. 1], atribuită odinioară lui Jacopo Palma cel Bătrân (c. 1480-1528), merită o atenție aparte. Întâi de toate, ea este copia relativ veche a unui tablou notoriu, aflat de aproape două veacuri în colecția Fitzwilliam Museum, Cambridge. Fidelitatea copiei în raport cu originalul este frapantă, pornind de la relativa suprapunere a dimensiunilor (116 x 205 cm, respectiv 118 x 209 cm) și continuând cu replicarea riguroasă a desenului celor două personaje, precum și a tuturor detaliilor de fundal (elemente de arhitectură, siluete, nori sau plante). Cromatica de ansamblu, precum și particularitățile de strat pictural sau de pensulație, mai dificil de examinat fără experiența nemijlocită a juxtapunerii celor două lucrări, se încadrează în parametrii relației comune dintre original și copie. Totuși, deși calitatea picturii originale este incontestabil superioară, copia de la Bucureși ar putea releva, după îndepărtarea verniului învechit, o intensitate cromatică destul de apropiată.

Asemănarea dintre cele două lucrări este în parte întărită și de dezbaterea în legătură cu autorul tabloului de la București, complicată de la bun început de garanția fără echivoc a achiziției ca operă originalăa lui Jacopo Palma. Această atribuție, de altfel, a fost menținută vreme de mai bine de jumătate de veac, odată cu trecerea din prestigioasa Galerie Orleans în colecția lui Felix Bamberg[2]și până în anii 1950, când mai era încă susținută de istoricul George Oprescu. Fapt notabil, în aceeași faimoasă Galerie Orleans se aflase însăși lucrarea autentică, de la sfârșitul veacului al XVII-lea și până în 1816, când a fost vândută vicontelui Richard Fitzwilliam. Prin urmare, este de presupus că autorul copiei de la București a avut acces nemijlocit la original și că execuția ei este suficient de timpurie (începutul veacului al XVIII-lea?) încât să fi putut trece ulterior drept un artefact autentic din epoca Renașterii. Rămân nelămurite, în schimb, împrejurările comisionării unei replici atât de fidele, identitatea pictorului, precum și vânzarea, la distanță de câteva decenii, a două tablouri cu aceleași date de identificare și provenind din aceeași colecție.

Foto: Giorgione &Tiţian, Venus dormind, 1510, Gemäldegalerie, Dresda

O inefabilă și misterioasă poezie

Nu mai puțin interesantă decât traseul, deopotrivă comun și disparat, al celor două versiuni este însăși „invențiunea” lui Jacopo Palma cel Bătrân:un nud feminin, intens erotizat, tolănit într-un peisaj crepuscular. Sursa literară a acestei imagini este un pasaj din Metamorfozelelui Ovidiu, în care Venus este rănită accidental de săgeata lui Amor, declanșând astfel fatalitatea iubirii și pierderii lui Adonis[3]. Potrivit unei legende niciodată confirmate, zeița ar împrumuta trăsăturile fiicei pictorului, Violetta (sau Violante), de care Tițian ar fi fost înamorat și al cărei chip pare a fi disimulat într-o sumă de tablouri (portrete, scene mitologice și religioase) ale ambilor artiști.

Tabloul original a fost pictat în 1523-24, în epoca – marcată de moartea subită a lui Giorgione și de afirmarea lui Tițian – în care se instituie însăși specificitatea picturii venețiene, caracterizată de un colorit strălucitor, rafinat, cu abile estompări ale contururilor, precum și de predilecția către subiecte alegoric-pastorale, întreținând o inefabilă și misterioasă poezie[4]. Asemenea trăsături, completate de problematica voyeurismului și a dimensiunii libidinale a imaginii, sunt desăvârșit exemplificate de tabloul Venus dormind[il. 2], început de Giorgione și încheiat în 1510 de Tițian, sursă directă a lucrării lui Palma cel Bătrân și, totodată, una dintre cele mai timpurii reprezentări autonome ale unui nud feminin, explicit conotat erotic.

Această turnură în pictura venețiană, al cărei rezultat este o nesfârșită serie de Venere provocator-voluptoase, pictate de Palma cel Bătrân, Tițian, Lorenzo Lotto sau Paris Bordon, poate fi interpretată ca simptom al unei mai ample erotizări a culturii venețiene în secolele XV-XVI, în conjuncție cu înclinația, eminamente locală, pentru literatura elegiacă a antichității greco-latine. Cea mai faimoasă dintre cărțile lui Pietro Bembo, Asolanii(1505), surprinde predispoziția de a filosofa pe marginea iubirii în decorul idilic al unei grădini, în vreme ce Arcadia(1504) lui Jacopo Sannazaro reia, după modelul lui Teocrit și Vergiliu, evocarea unei aetas aureadefinitiv pierdută, în care nimfe, păstori sau zeități locuiau o natură paradisiacă. În același timp, „Venus tolănită” este o imagine poetică frecvent invocată în epitalamurile contemporane (gen literar matrimonial inventat de grecii antici, adoptat de poeții latini și resuscitat în Renaștere), în atare ipostază fiind reprezentată uneori pe lăzile de zestre (cassoni) [il. 3]. Din acest context literar-figurativ imageria venerică migrează și este ulterior rafinată în pictură[5]. Nu în ultimul rând, o explicație pentru înflorirea acestei tematici exclusiv în spațiul venețian poate fi locul important acordat lui Venus în panteonul fondator al Republicii Serenissime, prin aproprierea mitului originii miraculoase:asemenei zeiței iubirii, Veneția – orașul curtezanelor – se născuse miraculos din spuma mării[6].

Totuși, surprinzătoare în acest complicat angrenaj cultural, cu deosebire într-un univers maritim-arhitectonic precum cel venețian, este ponderea peisajului natural. Departe de a reda pitorescul lagunar, fundalul tabloului de la București expune dualitatea antagonică între un teritoriu al desfătării contemplative (otium) și unul al travaliului lucrativ (negotium), între natura atemporală, edenică, și cetatea lumească profilată în depărtări[7]. Cu cea dintâi se identifică însăși Venus, zeița generării, fecundității și armoniei, către care se înalță invocația din preambulul unei cărți esențiale în ecloziunea Renașterii, precum De rerum natura(Despre natura lucrurilor) a lui Lucrețiu:„[…] Astfel în mări și în munți, în șuvoaie ce iau totul în cale, în înverzite câmpii și-ale păsării cuiburi de frunze, / Dulcea iubire sădind-o în pieptul a tot ce-i suflare, / Faci să se-ntindă cu patimă neamu-i, pe specie, pururi”[8].

 

 

 


[1]Rosalind KRAUSS, „Retaining the Original? The State of the Question”, in Retaining the Original. Multiple Originals, Copies and Reproductions, Washington, 1989, p. 8.

[2]Ulterior, în 1886, tabloul este vândut regelui Carol I, intrând în patrimoniul Castelului Peleș până în 1949, când este transferat către Muzeul de Artă al R.P.R.

[3]OVIDIUS, Metamorfoze(cartea a X-a), traducere de Dan Popescu, București, 1972, p. 294. A se vedea și William KEACH, „Cupid Disarmed, or Venus Wounded?”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 41, 1978, pp. 327-331.

[4]Peter HUMFREY, La pittura a Venezia nel Rinascimento, Milano, 1996, pp. 113-176.

[5]Andrea BAYER, „From Cassone to Poesia:Paintings of Love and Marriage”, in Art and Love in Renaissance Italy, Edited by A. Bayer, New York, 2008, pp. 231-232.

[6]David ROSAND, Myths of Venice. The Figuration of a State, Chapel Hill &London, 2001, p. 117.

[7]David ROSAND, „Pastoral Topoi:On the Construction of Meaning in Landscape”, in The Pastoral Landscape, Edited by J.D.Hunt, Washington, 1992, pp. 161-163.

[8]Stephen Greenblatt, Clinamen. Cum a început Renașterea, Humanitas, 2014, p. 8 și passim.