Anticii de la desfrâu la pietate în propaganda cinematografică

Hollywood-ul a început să cocheteze cu filmul antic încă de la începutul secolului al XX-lea, când D.W. Griffith, faimos pentru Birth of a Nation (1915), transpune în imagini un subiect biblic:Judith of Bethulia (1913). Influenţat de Cabiria (1914), Griffith stabileşte etaloane decisive pentru filmul istoric din anii ’20 în materie de imagine, montaj şi scene colective.

Roma antică este încă de la început scena frivolităţii, opulenţei, excesului şi decadenţei, o imagine care o va defini în toată istoria cinematografică. Creaţiile lui Cecil De Mille (The Ten Commandments1923, The King of Kings1927, The Sign of the Cross1932) conţin un nucleu puritan foarte clar, încorporat de duşmanii unei Rome imorale. Filmul epic cu conţinut religios era un prilej foarte bun pentru etalarea atât a unui didacticism moral, cât şi a unor fantezii orgiastice, de fapt un comentariu la adresa propriei epoci, cea a marii depresiuni, pe care o atribuie în primul rând unei crize spirituale.

Stereotipul romanilor ca opresorii decadenţi s-a bucurat de o reînflorire în literatură şi film după cel de-al doilea război mondial. S-a păstrat o dihotomie deja consacrată, între creştinii (sau evreii) virtuoşi şi maleficii romani, care devin, după caz, simboluri pentru nazişti, comunişti sau chiar americani (regimul de cenzură anticomunistă a lui McCarthy).

Imaginile Romei în cinematografia anilor ’50-’60 surprind de obicei spectacole în arenă, marşuri ale legiunilor, împăraţi megalomani, elite represive, fastuozitate extremă, cu alte cuvinte un imperialism hiperbolizant, în contrast puternic cu personajele care luptă împotriva acestei ordini. Maleabilitatea simbolică a romanilor cinematografici proiectează asupra antichităţii un discurs american care subsumează toate ideologiile unui totalitarism[1]care trebuie nimicit.

Proiecţiile Romei imperiale se bazează şi pe clişeele colonialismului, în care publicul se identifică cu populaţiile oprimate şi subjugate din imperiu[2]. Funcţionează şi o paradigmă lingvistică, anume că actorii britanici îi interpretează pe romanii cei tiranici, în vreme ce americanii au rolurile oprimaţilor luptători pentru libertate, un model care amplifică imaginea Romei ca simbol al unei lumi vechi şi decadente împotriva căreia America a luptat în al doilea război mondial şi va continua acum, în războiul rece.

Ecranizare a romanului lui Sienkiewicz, Quo Vadiseste un exemplu care reflectă foarte bine acest maniheism ideologic. Totalitarismul, întrupat aici de Nero (Peter Ustinov), poate fi un ecou atât al nazismului, pomenindu-se cuvântul exterminare în politica sa, dar nu este singura posibilitate. Cruciada anticomunistă deja îşi luase avânt, iar naraţiunea filmică este în consonanţă cu retorica războiului rece şi a luptei împotriva tiraniilor. Cum comunismul era asociat cu ateismul, religiozitatea americană devine un element important al imaginarului colectiv, ca parte a efortului anticomunist.

Acceptarea credinţei de către Marcus (Robert Taylor) şi spiritul său combativ amintesc de idealul soldatului creştin, simbol al militarismului pacifist promovat de Eisenhower şi doctrina păcii prin forţă[3]. Contradicţiile personalităţii lui Marcus ilustrează şi o ambiguitate a simbolisticii Romei, care poate reprezenta şi eul american. Dincolo de analogia creştinismului cu triumful militar american, imaginea luxuriantă a regimului neronian sugerează şi consumerismul, boom-ul anilor ’50. 

Există însă un aspect şi mai problematic în sinonimia America-Roma, invocâdu-se cu precauţie o analogie a persecuţiilor creştinilor cu politicile HUAC (the House Unamerican Activities Committee), vânătoarea anticomunsită care i-a vizat şi pe numeroşi artişti, trecuţi pe lista neagră. Portretizarea suicidului lui Petronius evocă cel mai bine corelarea cu activităţile care afectau libertatea de exprimare. Astfel, dincolo de retorica războiului rece, moartea lui Petronius jeleşte represiunea pe care o suferă creativitatea din industria cinematografică, cerută de vigilenţa anticomunistă[4].

Ben-Hur, producţia premiată cu 11 Oscaruri, ecranizare a romanului lui Lew Wallace, se înscrie şi ea pe o linie similară de conţinut politic. Se utilizează retorica şi ideologia războiului rece privind condamnarea tiraniei. Ba mai mult, în filmele biblice, SUA preia sacralitatea Ţării Sfinte şi permisiunea divină de a conduce luptele pentru libertate[5]. Nu este greu să vedem hitlerismul în imaginea Romei, Messala (Stephen Boyd) devenind un simbol al rasismului, toate remarcile sale la adresa evreilor având un ecou contemporan destul de evident.

Autoritarismul roman nu scapă însă de conotaţiile mccarthyste. Detalii precum solicitarea lui Messala ca Judah (Charlton Heston) să dezvăluie numele răsculaţilor din Iudeea au ecou în autoritarismul american şi tacticile de supraveghere.

Per ansamblu, ideea puterii romane este tratată într-o manieră mai complexă decât în producţiile precedente, prin intermediul unor figuri grave precum Arrius, Pilat sau Sextus, o problemă centrală reprezentând-o provocarea de a echilibra controlul absolut asupra imperiului (simbolizat de Messala) şi integritatea principiilor sale (simbolizat de Ben-Hur). Firea mai pragmatică a lui Pilat atrage atenţia asupra necesităţii raţionalizării puterii, o aluzie cinematografică la ideea că puterea corupe, deci o avertizare discretă la adresa ambiţiilor Americii.

Ben-Hur sugerează totodată şi anumite aspecte legate de situaţia din Orientul Mijlociu, dacă ne gândim la prietenia care se dezvoltă între Ben-Hur şi şeicul Ilderim[6]. Gândindu-ne la problemele din regiune, în contextul crizei Suezului din 1956 şi a politicii lui Nasser care îl transformă în erou al pan-arabismului, ideea cooperării dintre un evreu şi un arab pare o pledoarie pentru pacea din Orient. Portretizarea pozitivă a şeicului, care îl îndeamnă pe Judah să rămână fidel credinţei care le va salva popoarele,   sugerează o abordare optimistă a situaţiei din regiune.

Poate că cel mai elocvent şi complex exemplu ce reflectă relaţiile dintre context politic, cinematografie şi instumentalizarea trecutului roman îl reprezintă Spartacus, ecranizare a romanului lui Howard Fast, dar îndepărtat în simbolistică de doleanţele autorului. Este de menţionat mai întâi că personajul, deja cu o bogată tradiţie în receptarea europeană, fusese deja absorbit de ideologia marxistă drept avatarul rezistenţei împotriva exploatării capitaliste.

Howard Fast, trecut pe Lista Neagră şi încarcerat din pricina orientării sale comuniste şi refuzului de a dezvălui numele susţinătorilor unei organizaţii spaniole de stânga, avea cunoştinţă de aceste evenimente şi la rândul său decide să-l transforme pe Spartacus în campionul revoltaţilor împotriva sistemului. Celalalte scrieri ale sale, precum Citizen Tom Paine, Freedom Roadsau The American, au aceeaşi încărcătură politică. Autorul este convins că literatura ca acţiune politică este necesară pentru a înlătura tirania americană, pentru că statul a devenit unul poliţienesc[7].

Pentru Fast, Roma este imaginea Americii, caracterizată de avariţie, decadenţă, opresiune şi exploatarea nevoiaşilor;o imagine a capitalismului extrem. Sinonimia dintre Roma şi America este realizată şi prin ideea că în ambele cazuri valorile republicane (moderaţia, hărnicia, frugalitatea) s-au pierdut în favoarea dependenţei de sclavagism. Ca o contrapondere apare imaginea utopică a comunităţii de sclavi, care l-a atras în mod deosebit şi pe producătorul şi actorul principal Kirk Douglas, care îl angajează pe scenaristul Dalton Trumbo, la rândul său aflat pe Lista Neagră. Pentru Douglas însă, istoria sclavagismului şi cea a iudaismului erau strâns legate.

Filmul Spartacuseste rezultatul fragilului compromis între viziunile celor implicaţi în crearea sa şi a modificărilor operate de Universal Studios. Drept urmare, se accentuează mai mult moralitatea şi compasiunea personajului, acţiunile militare concrete trecând în plan secund. Marxismul militant al romanului este diluat, generalizându-se în tema mai largă a luptei pentru libertate, astfel ca şi conservatorii să îl perceapă ca pe încă o configuraţie cinematografică a valorilor democratice americane[8]. Din lider comunist, Spartacus ajunge mai mult un lider spiritual.

De remarcat este că imaginea Romei se modifică puţin faţă de celelalte filme, în sensul că sistemul nu mai conţine germenii apriorici ai distrugerii, ci este măcinat de ambiţia politică a câtorva personaje precum Crassus sau Gracchus, figuri complexe situate între idealism şi pragmatism, care îşi găsesc o analogie în dezbaterile contemporane dintre liberali şi conservatori. Contrastând puternic cu aceste jocuri complicate este frăţia sclavilor, căreia îi lipseşte gloria militară în film şi devine un manifest al pacifismului. Observăm că nu sunt exploatate deloc conflictele interne în grupul sclavilor, ceea ce se traduce prin dihotomia austeră între discordia statală şi naturaleţea, puritatea, dragostea din această comunitate.

Nuanţa creştină nu lipseşte nici ea şi o regăsim în empatia şi compasiunea sclavilor, în predica lui Spartacus sau în crucificarea asimilată imaginii de martir. Mesajul este unul relativ simplu:în ciuda superiorităţii marţiale romane, sclavii au parte de victoria morală. Filmul reflectă, mai mult decât celelalte, idealul solidarităţii în faţa terorii exercitate de politica anilor McCarthy, atingând apogeul în momentul în care nimeni nu vrea să-l dezvăluie pe adevăratul Spartacus, aluzie la eroismul artiştilor care au refuzat colaborarea cu HUAC. Ca şi în Ben-Hur, şi aici se condamnă tacticile de intimidare ale autorităţilor.

[1]Malamud, M., Wyke, M., Ancient Rome and Modern America, Oxford, 2009, p. 209.

[2]Ibidem, p. 210.

[3]Cyrino, M.S., Big Screen Rome, Oxford, 2005, p. 30.

[4]Wyke, M., Projecting the Past:Ancient Rome, Cinema, History, New York, 1997, p. 144

[5]Wyke, M., op.cit., p. 23.

[6]Cyrino, M.S., op.cit., p. 86.

[7]Malamud, M., Wyke, M., op.cit., p. 215.

[8]Cyrino, M.S. op.cit., p. 115.