Autor 1818 vizualizări


În pictura Renașterii italiene, Adorația Magilor se numără printre episoadele narative cele mai dense din punct de vedere vizual, prilejuind uneori anexarea câte unui „program politic”. Este cazul, bunăoară, al Adorațiilor pictate de Domenico Veneziano, Benozzo Gozzoli sau Sandro Botticelli, presărate cu portrete ale familiei Medici. Cel mai adesea, reprezentarea acestui episod evanghelic se vădește a fi un veritabil „laborator” de formule compoziționale, subtilități iconografice, ipostaze figurative și întruchipări exotice. 

Un asemenea tablou, reverberând strălucirea „secolului de aur” al picturii venețiene, se află în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României, transferat în 1949 din colecția Muzeului Toma Stelian. Este vorba, mai precis, de o pictură de dimensiuni considerabile (ulei/pânză, 132x209 cm), databilă în anii 1530-40 și atribuită lui Bonifacio de’ Pitati (1487-1553) și Antonio Palma (c.1515-75). În această epocă, la Veneția, scena artistică era dominată de geniul lui Tițian. Fără a-i fi fost ucenic, Bonifacio se revendică totuși de la sursa comună a „giorgionismului”[1], asimilată, în ceea ce-l privește, în atelierul lui Jacopo Palma il Vecchio. Inventiv și înzestrat cu o remarcabilă dexteritate combinatorie, Bonifacio reușește să distileze din stilurile celor doi maeștri – potrivit primului său biograf – propria „soave maniera”[2]. În realitate, formula stilului său este mai complexă, încorporând chiar elemente alogene precum „clasicismul” lui Rafael (prin intermediul gravurilor lui Marcantonio Raimondi) și jucând un rol determinatant în ecloziunea manierismului. În anii 1530-40, Bonifacio de’ Pitati, asistat de Antonio Palma (nepotul maestrului său), conduce un atelier destul de înfloritor și solicitat, căpătând o anume notorietate mai ales prin abilitatea de a picta în maniera lui Tițian însă la un preț mult mai convenabil [3].

Atât cât se lasă descifrat dincolo de pelicula de vernil întunecat, tabloul de la București dezvăluie o retorică figurativă atent calibrată într-un joc subtil de nuanțe, ritmuri, corespondețe și contraste. Remarcăm dintru început desfășurarea liniară a scenei;mulțimea tălăzuiește dinspre fundal către prim plan, într-o cadență aproape tonală. Intrarea în scenă survine în sens invers lecturii uzuale:în mod reflex, parcurgem (vizual) imaginea de la stânga la dreapta, în vreme ce logica desfășurării narative impune direcția (de lectură) contrară. Fapt sesizant, în locul unei vederi panoramice, linia orizontului este plasată neobișnuit de jos, ca și cum ar presupune îngenuncherea ca precondiție a contemplării tabloului. În sfârșit, configurația imaginii delimitează două „voleuri” distincte, articulate prin intermediul unor elemente arhitectonice constituite într-un fel de „prag”:partea din stânga, mai amplă și mai statică, se definește ca un fel de „interior” adumbrit, în vreme ce partea din dreapta, vizibil mai dinamică, se desfășoară într-un exterior imprecis. Scenografia, pe de altă parte, nu este lipsită de ambiguități, oscilând între sugestia unei grote și reminiscența unui arc triumfal, cu evidentă dimensiune emblematică și simbolică:cadrul ruinat, prevalent în iconografia adorației Pruncului Iisus, are o încărcătură eschatologică, marcând ruptura (în continuitate) dintre Vechiul și Noul Testament [4].

În marginea din stânga, deși învăluită în umbră, Fecioara Maria este luminată intens. La capătul opus, cel de-al treilea mag se profilează întunecat în plină lumină diurnă. Între stânga și dreapta se instituie astfel o polaritate plină de semnificații, care face ca lectura imaginii să privilegieze raportul dintre Fecioara Maria și magul negru. Deloc întâmplător, acesta din urmă este și personajul cel mai spectaculos, reprezentat într-un contraposto alert, aproape ilustrarea unui precept formulat, în 1548, de pictorul și literatul venețian Paolo Pino:„în toate lucrările să ai măcar un personaj răsucit într-o poziție neobișnuită și greu de redat, spre a-ți dovedi astfel dibăcia față de cei ce pricep măiestria acestei arte” [5]. 

Anularea distanţei 

Textul evanghelic nu precizează nici numărul, nici identitatea „magilor de la Răsărit”. Încă din Antichitatea târzie, însă, tradiția iconografică se fixează la grupul de trei magi, numiți Melchior, Gaspar și Balthasar. Către 1500, ultimul dintre aceștia, presupus originar din Etiopia, începe să fie reprezentat cu trăsăturile rasiale ale unui negru african. Această mutație este cu deosebire semnificativă, în măsura în care dă seama de constituirea unui imaginar al alterității radicale, alimentat de descoperirea „lumii noi” [6]. Privind mai atent, observăm însă că Balthasar este înfățișat nu doar ca „negru” (echivalent, în mentalitatea epocii, cu statutul de „sălbatic”), ci și ca „musulman” (identificat ca atare prin intermediul turbanului). O dublă alteritate, prin urmare, care trimite – mai mult sau mai puțin manifest – la apariția neliniștitoare a „celuilalt” (negru) și la amenințarea, din ce în ce mai prezentă, a Imperiului otoman. Tabloul este pictat, de altfel, în intervalul marcat de două evenimente istorice cruciale:victoria lui Suleyman Magnificul la Mohácsi, în 1526, și victoria răsunătoare a Ligii sfinte, la Lepanto, în 1571.

Configurația topografică face ca distanța dintre Fecioara Maria și magul negru, explicabilă prin conotațiile acestuia din urmă, să fie relativizată. Observăm că Fecioara este așezată pe o piatră (trimitere simbolică la Petru și, implicit, la instituiția Bisericii), a cărei materialitate simbolică este reverberată de treptele din partea dreaptă, pe care pășește Balthazar. Plasate la extremele spațiului pictural, cele două personaje polarizate sunt pe cale să anuleze distanța care le desparte, această suprimare comportând o dublă semnificație, deopotrivă în cheia convertirii „negrului” (sălbatic) și în cea a cuceririi (musulmane). 

„Privirea din tablou”

Un ultim aspect se cuvine a fi remarcat. Incongruențele reprezentării spațiului în acest tablou direcționează privirea spectatorului către un detaliu aproape insesizabil la prima vedere:chipul unui paj adolescent care, pierdut în mulțime, privește insistent în afara tabloului. Această interpelare vizuală, menită să stabilească un anume raport cu spectatorul, este formulată încă din 1435, în primul tratat de pictură al modernității:„Îmi place ca într-o historia să fie cineva care să ne avertizeze cu privire la ceea ce se întâmplă, să ne invite printr-un gest al mâinii să privim sau să interzică apropierea printr-un chip încruntat și o privire fioroasă, să indice o primejdie sau ceva demn de admirație sau să te invite să râzi ori să plângi împreună cu personajele sale” [7]. Privirea orientată din spațiul tabloului către privitor era menită, prin urmare, să catalizeze discursului pictural, mijlocind un mesaj anume;într-un mod mai subtil, „privirea din tablou” poate fi un nod de semnificații extrem de complex în relația dintre spectator și imaginea pe care o contemplă [8]. De bună seamă, așezarea pajului adolescent (care privește în afara tabloului) în imediata vecinătate a magului negru este în sine semnificativă. 

[1] Peter Humfrey, La pittura a Venezia nel Rinascimento, Leonardo Arte, 1996, pp. 113-114. 

[2] Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell’arte […], Veneția, 1648, p. 269.

[3] Philip Cottrell, „Painters in Practise:Tintoretto, Bassano and the Studio of Bonifacio de’Pitati”, in Actas del Congreso internacional Jacopo Tintoretto, Museo del Prado, 2009, p. 50.

[4] Sabine Forero-Mendoza, Le temps des ruines, Champs Vallon, 2002, pp. 139-141.

[5] Paolo Pino, Dialogo della pittura, în Secolul de aur al picturii venețiene, trad. de Oana Busuioceanu, Meridiane, 1980, p. 208

[6] Pentru această problematică, vezi Victor I. Stoichita, L’image de l’autre. Noirs, Juifs, Musulmans et „Gitans” dans l’art occidental des Temps Modernes, Hazan, 2014, pp. 22-30, 43-86.

[7] Leon Battista Alberti, De Pictura (II, 42), Ed. &transl. by Cecil Grayson, Phaidon, 1972, p. 83.

[8] Alfred Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Gebr. Mann Verlag, 1964, pp. 86-87